代序
臺灣「截句」創作風潮與實踐
臺灣「截句」創作的風潮，由「臺灣詩學季刊社」所屬「吹鼓吹詩論壇」的臉書創作版網頁〈facebook詩論壇〉首倡，從2017年1月開始徵稿至6月30日止，預計從中選取佳作，編輯《臺灣詩學截句選》出版，其中還與《聯合報•副刊》合作舉辦截句競寫「詩是什麼」、「讀報截句」、「小說截句」等三階段的高峰盛況。
根據主事者白靈（莊祖煌，1951-）所寫的置頂文字，所謂「截句」，一至四行均可，可以是新作，
也可以是從舊作截取，深入淺出最好，深入深出亦無妨。截句的提倡是為讓詩更多元化，小詩更簡潔、更新鮮，期盼透過這樣的提倡讓庶民更有機會讀寫新詩。顯然，推廣截句，白靈的用意在喚醒愛詩的心靈，所以發揮「截句」之「截」，可以回頭檢討自己的舊作，精簡詩句，抽繹詩想，也因為詩篇限定在四行之內，所以能有效誘發新手試作，容易在快速簡潔的語言駕馭中攫取詩意，獲得創作的喜悅與信心。
就白靈所定義的「截句」來看，比較接近蔣一談的「截句」句數，不似劉正偉的「絕句」那麼堅持四行，但就詩意的捕捉、題旨的凝鍊，白靈的「截句」近乎劉正偉的「絕句」，有題目有內涵，反而不像蔣一談的「截句」有句缺題，蔣一談的「截句」也因此被懷疑是金句嘉言，不能算是詩。日本的「俳句」，有題目、有形式（5+7+5）、有季語、有意境，經典俳句還需一、三句句末押韻，更進而要求第三句（即末句）要有驚喜的效果：如期望落空、祕密揭曉、情境翻轉、意想反差，世界詩史上從來不曾有人質疑她的詩質、詩性。若是，白靈的「截句」規則，走在比蔣一談更合詩境的路上。
顧亭鑑纂輯、葉葆王詮注的《學詩指南》，談到「絕句體式」時，說「其法要婉曲廻還，刪蕪就簡，
絕句而意不絕，大抵以第三句為主，而第四句發之。有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆一應。……然起承二句為難，法不過要平直敘起為佳，從容承之為如（好）。至如宛轉變化功夫，全在第三句，若於此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。」一般講究文章結構時喜歡用「起、承、轉、合」，四句的絕句幾乎一句對一字，完美符應「起承轉合」，所以《學詩指南》所講的第三句，呼應的就是「轉」字，那是使詩不至於平鋪直敘的關鍵處，今日截句不一定維繫四句，但關鍵處大約也就在那四分之三附近。向明在為王勇閃小詩集《日常詩是道》寫序時曾引用宋朝詩人楊萬里（1127-1206）的話：「五七言絕句，字少而難工。」所以推論沒有嚴格規範的自由小詩，寫起來當然會更加艱難。
但就白靈推廣「截句」的用意，是在導引新手試作，快速達陣，及時獲得創作的喜悅與信心這點來說，「截句」寫作不應是難事。在這難易之間，我們思考的是：如何走好「實踐」這條路，如何讓截句寫作在新詩史上也有豐碩的成績。
基本上，我不是白靈所想要引導的新手，我參與截句寫作這個活動，單純希望從這個形式半限定的規則中，實驗什麼，期望獲得甚麼。每創作好一首、或一個小系列，我其實是在半檢討、半觸探中前進，期望截句雖小，形式可以開展，內容可以增添，意境可以拓啟。因此，我願意將這次自己實踐的歷程記錄下來，或許對於小詩寫作同好會有些許幫助。
臺灣截句，以四句為主，不以四句為限，可以新製，可以裁舊，即使篇幅短小，也應落題聚焦。因此，我從以下幾個面向反思自己的實踐。
（一）截句一句試寫
今日截句不以四行為限，那節省到一句會如何？ 在這將近兩百天試寫截句的日子裡，我只寫了一首：
〈藍顏色的煙〉
靈魂出竅，河裡的石頭冒著藍顏色的煙
關於一行詩，兩位年輕的學者曾有這樣的見解：
陳政彥（1976- ）：舉凡詩語言的特徵，如修辭創新、構思意象、音律協調等的要求，一行詩都須遵守。一個好的題目也是必須的，詩體只剩一句，題目既可與詩句呼應，也可彰顯其為獨立作品的身分。一句話未完就要埋伏亮點，這最重要條件就是要「動人」，不管是特殊角度令人莞爾一笑，或是驚悚情境令人頭皮發麻，總要有某種強烈的情緒喚起人的悸動， 一行詩就是最高濃度的情緒針劑。
陳巍仁（1974- ）：既是形式殊雋的一行詩，
如意象、隱喻等種種對詩的要求或期待不妨先擱下不談，免得既落陳套又橫生枝節。應該可以這麼說，理想的一行詩必須要點破一個「祕密」。某個於宇宙人世間存在已久，無人發揚的祕密，經由一段神準精鍊的文字被釋放，成為一股流動的能量。既像附耳流傳的親密私語，更像音韻深廣，直指人心的咒語。這便能使讀者在「喔！」「哇！」「真的！」「對耶！」的驚嘆中，對世界不小心又多了一點點理解或體悟。
兩位學者期許甚高，因為他們肯定一行詩是詩， 絕對要以詩的高度來期許她。誠如陳政彥所言，因為文本只有一行，詩的題目就該特別關注，或題目與文本呼應，或題文互補。此詩之題是「藍顏色的煙」， 其實就是「藍色的煙」，為什麼不用四個字的題目而多加一個「顏」字？我的斟酌，是為了節奏的效果，
「藍顏色的煙」，聲韻的安排是「1―2+1+1」，「藍色的煙」則為「1―1+1+1」，前者舒緩有變化，後者稍促，且多單音，此外，「顏」與「煙」還可以造成同音不同調的協和感，增加這種音韻、節奏的起伏， 可以增加閱讀的喜悅。這一行詩，前後有兩句，可以看成是兩個平行句、並置句：「我靈魂出竅」―
「河裡的石頭冒著藍顏色的煙」，「―」是譬喻修辭的「好像」或者保留「，」的略喻效果；或者，不為什麼，就是並置，萬物同生而不悖：我出我的竅， 你冒你的煙。這前後兩句，也可以看成是因果句：因為「河裡的石頭靈魂出竅」，所以「河裡的石頭冒著藍顏色的煙」，或者因為「河裡的石頭冒著藍顏色的煙」，所以他們的「靈魂出竅」了！何者為優？留給讀者去衝撞，作者豈能限定讀者的想像天馬？
為什麼靈魂出竅，會冒藍顏色的煙？理性上無法回答的問題，歸之於神祕美學吧！（陳巍仁用了這樣的詞語：「祕密」、「神準精鍊的文字被釋放」、「流動的能量」、「親密私語」、「咒語」），至少一般人認為：「靈魂出竅」是從頭上飄出，這頭，人的頭與石（的）頭，有著相類近的地方，可以相繫連。靈魂既然是飄出，是絲是縷，不就是煙或雲的飄渺感嗎？相對於「頭」的硬，「靈魂」就該是冒著的煙。
藍色呢？
或者可以用反問法：「要不，該是甚麼顏色呢？」這就是讀詩的樂趣。讀一行詩，也該有讀一行詩的樂趣、思考一行詩的樂趣。
（二）兩行詩的推廣
一行詩，不容易寫。兩行詩也不容易。瓦歷斯•諾幹（Walis Nokan，1961- ）從2010年開始大事創作、大力推廣，寫出了原住民瓦歷斯的另一個靈魂：
〈拆信刀〉
山稜劃開暗夜
祕密洩漏下來
〈書〉
我很驚訝無人揭露人類最終的命運
將凝縮成一本書裡微不足道的蠹魚
〈光碟片〉
當地球成為一張薄薄的光碟，上帝
抽換銀河系的命運就更加輕而易舉
〈抽屜〉
每個抽屜都是平行而獨立的宇宙
父親，我在哪個編碼的抽屜裡？
蘇紹連（1949-
）曾形容瓦歷斯•諾幹的「二行詩」是「兩片葉子」，「兩行的文字間的脈理，詩意的轉折、分句，分行與斷連，就像樹葉的生長，有對生、互生，交錯向背的相互關連與拉扯」。說瓦歷斯分行的技巧，「就是在製造詩意的轉折和空白，詩意的轉折可以變化意義的斷連，詩意的空白可以留出想像的空間。」為瓦歷斯•諾幹的「二行詩」尋找分行的美學，特別是在跨行的設計上有著詩意或斷或連的可能，句斷處可以是懸崖式的斷然醒悟，可以是轉彎式、迴旋式的柳暗花明，各藏奧妙。瓦歷斯•諾幹二行詩寫作數量極大，且用來作為新詩教學的初階功夫，頗受歡迎，值得新詩教育者思考如何取徑。
我也嘗試寫作幾首二行的詩，感覺到意象單純的可貴與分歧的可喜。
〈風的年齡〉
風以自己的速度決定年齡
百合只管向著月 笑不停
〈相忘〉
雨落在江裡、湖裡
誰也記不得誰胖誰細
第一首〈風的年齡〉是以兩個相對的意象顯現分歧的可喜，風是動的，百合則以靜取勝，風速快則年輕有為，慢則是衰老的徵兆，這是陽剛的美；百合與月，則是陰柔的代表，「笑」的「動」感，多少呼應著「風」的速度。題目的訂定，讓這兩行的詩有著主從的分野。第二首〈相忘〉，分歧處在「誰胖誰細」，不論什麼樣的「雨」，落在水裡難以分辨去處，此詩一方面應用社會上的減肥風氣，不分誰胖誰細，也應用「相忘於江湖」的詞語，讓雨落在江裡、湖裡。這是創作時的靈光一閃，創作者應有的機智。對比的隱喻與設計，在兩行詩中讓我們有了初體驗。四行詩終將會有更大的體會。
（三）三行詩的實驗
至於三行詩，可以有四種排列法：團結的三行、分列的三行、2+1式、1+2式，在形式上不容易形成對峙的型態。蕭蕭在《後更年期的白色憂傷》裡，全書寫作三行詩，只實驗2+1、1+2二式，〈自序•好在總有一片月光鋪展背景〉表達了這種求取「不平衡的平衡感」的實驗。在「截句」寫作裡，我依然保留2+1、1+2二式，但也有團結的三行方式。團結的三行是林建隆（1956- ）、陳黎（陳膺文，1954-
）所習用的，但我們三人都放棄「一行一段」的分列（裂）三行，因為節奏斷離，意象隔絕，氣息難以呵成吧！
〈合該我與碎末都會笑〉
我乘著蕉葉的風而來
冒著七月溽暑
浪，為什麼要在我眼前笑成碎末？
〈水鏡〉
這湖如何與天光接軌？
傾訴心事的人換用了手機
那鏡面 有著光的魔力
先比較分裂出一行的意義與節奏效果。
就意義的發展來看，1+2式頗有演繹法的態勢，先點出原理原則，再描述相關的現象。如〈水鏡〉這首詩，水光與天光相互輝映是一種美景，但此處用「接軌」二字，是在光影閃爍之外，企圖學得一種水與天的內在的繫連，依據這一出發點（這一問題），可以擴展出許多可能。而後，空一行，是為了留給讀者思考的空間，當然也可以讓作者、讀者有一個緩衝的地帶，這是分段的好處。第二段，情境轉換為人工手機，將銀光閃閃的鏡面等同湖面、水光，緊接的「光的魔力」，彷彿對上一段的「天光」有著嘲諷、戲謔的意味，顯示了一種沉迷於人工之「光」的無奈感覺。短短三行詩，因為分行的設計，可以有逆轉、逆襲的效果。
相對於1+2式的設計，2+1式當然就有歸納的優點呈現。以〈合該我與碎末都會笑〉來看，此一詩題彷彿就是一個結論，呼應著詩文最後的問句，前二行各自鋪陳「蕉葉的風」、「七月的溽暑」，都指向炎炎酷暑，後一行則由陸「跳轉」至海，有了浪，就有了歡笑。2+1式很像2行合而為1行，在寫作的思路上彷彿走上單行道，一路向前就會抵達目標，二式相較，
此一款式容易多了。因此，團結的三行，其思路約略與此相當：
〈革面洗心〉
一絲 一絲
一絲不掛在天空的雨
洗了天洗了臉 也洗了自己
第二至第三行之間，要不要空一行呢？我想詩人在寫好三行詩以後，可以在這一點上多做思考。意義、節奏上，如何似斷而連，如何連而不斷，如何斷而後昇，如何連而後折，其實可以在空一行的抉擇上發展出不同的路向。
斷行、斷章，如是。斷句也是。這首詩的第三行「一絲不掛在天空的雨」，原先在［臉書］發表時有兩種斷讀嘗試：「一絲 不掛在天空的雨」、「一絲不掛 在天空的雨」，也就是第二行的「一絲」，
可以上繫第一行的「一絲 一絲」，成為三個疊詞而分置兩行，節奏「不變中有變」，主詞就變成「不掛在天空的雨」，那是正在落下的雨，多了一份閱讀的轉折樂趣；或者讓第一行的「一絲 一絲」帶領出「一絲不掛」，這時「在天空的雨」節奏上要緊連第三行的動詞「洗」（以「類字」的方式出現三次），
「洗」字在「洗了天」「洗了臉」之後，空一格，且拉長句式為五個字，音韻、節奏上起了一點變化，這是詩作上的「微」「小」處，小詩寫作就是要「謹小慎微」，要讓「Angel」在「detail」「smile」。
主詞是「不掛在天空的雨」、「在天空的雨」， 所以要馬上連接「洗了天洗了臉」，三行詩勢必要連接、團結，不做2+1式的思考。
（四）四行詩的許多或然
截句，十分短小，很多人都發展為四行（停留在一、二、三行的不多），而且模仿近體絕句，不加分行，如果有分行的設計，那就是2+2式，這樣的形態也出現在洛夫、向陽的十行詩，恆常出現5+5。
四行詩的裝置，團結的四行、分列的四行之外， 還有2+2式、1+3式、3+1式、1+2+1式，共有六種款式。新詩沒有任何格律限制，為何不在分行上多做嘗試？以此反觀林煥彰所帶動的東南亞六行（以內）
小詩，他的形式設計那就十分可觀了，單以六行為例，可以細碎到二十八種：0+6+0、1+1+1+1+1+1、1+1+1+1+2、1+1+1+2+1、1+1+2+1+1、1+2+1+1+1、1+1+1+3、1+1+3+1、1+3+1+1、1+1+4、1+4+1、1+5、1+2+3、1+3+2、2+1+1+1+1、2+1+1+2、2+1+2+1、2+2+1+1、2+1+3、2+3+1、2+2+2、2+4、3+1+2、3+2+1、3+3、4+1+1、4+2、5+1。依此，五行有十六種配置，如上述四行六種，三行四種，兩行兩種（團結與分列兩種基本款），一行一種，共計五十七種。每一種都要嘗試，五十七種就有五十七首詩，似乎也無需如此繁瑣設計、反鎖自己。
因此，四行詩中，1+2+1的菱角式設計，在周全式（0+4+0）、細碎式（1+1+1+1）、對稱式（2+2）、翹翹板式（1+3、3+1）的通例之外，呈現四行詩的特殊景深，特別值得思考如何掌握、應用這種形式。
〈其時，彰明大化中〉
太陽逐次在八卦山龍眼樹上琢磨
一個一個的我 穿著風
穿過風
海潮靜靜 靜靜等待情人的喘息聲
這次，我以截句寫地誌詩，寫彰化的在地感，菱角式的形式設計剛好可以派上用場，彰化東邊是迤邐的八卦山脈，西側是廣袤的臺灣海峽，山海之間則是富饒的彰化平原，四行三段的形式那麼適切地貼合大地「山、屯、海」的分布，當然更可以去切合情意的轉折，關於起承轉合的人生旅程、詩意追求──
起：太陽的圓（光、熱）琢磨龍眼的圓
承：一個一個的我（呼應逐次）穿過風
轉：海潮（應該是喧囂的）卻靜靜
合： 情人的喘息聲（愛，靜中有動、有光、有熱）
「彰化」，原意是「彰聖天子、丕昌海隅之化」， 是政治取向「彰顯聖化」、「彰顯皇化」的封建思想，我則轉換為「彰明大化」的天人合一觀，以太陽、龍眼的光明形象去顯現彰化的陽剛之氣，以海潮「有信」、情人「有愛」去呼應彰化的人情味，以「穿著風」、「穿過風」類近而歧異的排比型句子，傳達莊子式的灑脫人性。
四行截句，可以寫地大物博的彰化人文，同樣四行三段、菱角式的1+2+1句型，也可以審視人心微渺、曲折的細膩處。
〈鏡裡的他〉
攬鏡的他。看見一隻隻擴大的自己
―他審視自己一根根的毫毛
―惋惜自己的正義猶未轉型
他。看見一顆顆無法觸碰的星
這社會，多少人每日盯著手機、螢幕，以網路傳聞、軼聞去捕風捉影，自憐、自大且自以為是，以自己的正義隨意暴虐他人。首尾兩個單行詩，「一隻隻擴大的自己」對上「一顆顆無法觸碰的星」，那是多遠的距離！那人不自知。一個簡單的「。」兩度隔絕他與真實的自己、他與真理真知。
四行截句，直探人心。
（五）詩題目的角色扮演
截句、俳句，同樣以「句」為文體，或許從俳句的研讀，也可以開展截句的版圖。
近讀鄭清茂（1933- ）譯註的松尾芭蕉（1644- 1694）俳句《芭蕉百句》，他認為松尾芭蕉的出現， 俳諧才在日本文學史上攀上了巔峰，能與其他傳統文類如和歌平起平坐，成為雅俗共賞的「第一藝術」。鄭清茂的俳句漢譯，與眾家不同，日文俳句採上五•
中七•下五的三行十七音節方式書寫，鄭譯則改為四•六•四的三行十四漢字，可以免除「言溢於意」的缺憾。，一字多音節，翻譯格式可以稍做更動，但觀芭蕉俳句題目，有多至三、四十字者，如〈困居鬧市，九度春秋，今移居深川河畔，因憶古人「長安古來名利地，空手無錢行路難」之句，慚惶無似，蓋此生貧寒故也〉，如〈二十日殘月依稀可見，山麓甚暗，馬上垂鞭，數里未聞雞鳴。忽驚杜牧早行殘夢，
已至小夜中山矣〉，題目字數已是詩文的二、三倍， 雖非常規，卻也習見。所以，我想詩的題目顯然不是大衣上的那排鈕扣，可有可無，詩體與詩文應有互涉、關連的可能。
譬如每一行都以「正」字為首的這首詩：「正黃風鈴木／正落下最後一首小詩／正好，我們路過／正好， 我們都是這球狀體的過客」，我以「正愁予」的題目來呼應，可以讓讀者想起鄭愁予（鄭文韜，1933- ）「我達達的馬蹄是美麗的錯誤／我不是歸人，是個過客」（〈錯誤〉詩句），也憶起「地球你不需留我／這土地我一方來，將八方離去」（〈偈〉詩句），擴大了此詩的意涵，擴大了讀者想像的憑藉與空間。而且，
將「鄭愁予」及時修正為「正愁予」，呼應了「正」字的詩行，也傳達了作者對「正黃風鈴木」飄零而下的悵然感觸，小黃花是過客，我們也是地球的過客， 這飄零愁著你，也愁著我。這首詩的題目〈正愁予〉確實擔負起她應有的責任。
同樣為飄零的落花寫詩，這一次我仿松尾芭蕉， 將題目拉長為四十八字（文本三十一字），交代往事，希望有助於欣賞這首詩，成效如何未知，但實踐的過程也不妨是實驗的過程。詩人必須維持創造的活力，那創造的活力其實來自一次又一次的實驗。
〈十歲學習［飄零的落花］這首歌，一句一淚， 六十年來每一次唱起總是涕泗縱橫，前日再哼， 仍然不能自已。〉
花離開花托
總有一聲骨肉剝離的巨響
總會起風
碎裂……碎裂的琉璃……
題目長達48字，不僅達成題旨的聚焦作用，指引賞讀的方向，其實也帶出往事的回憶，鋪展小說企圖的雛型，繪成物與人的命運共同體的網絡。
（六）截句不單純的負載：假裝是俳句
「截句」不該只是一種詩的體式。在推廣「截句」的過程中，我在意的不是「截句」能不能成為一種詩體，能不能成為一種許多人參與的流行詩體，我在意的是，「截句」四句，能有多大的負載量，「截句」雖小，詩人能將她推到多大的極限。
所以在截句的實際創作裡，我做過幾樣嘗試。最早是：「假裝是俳句」。
2017年4月2日00：33，我在臉書上貼出一首截句：
〈假裝是俳句〉
五音節跳躍
七言句緊緊跟隨
昨夜的簷滴
白靈回饋說：「胸中空出廣場，雨滴滴不睡之人！ 前二句擬音詞，心中默數，末句點化，聚焦景象，使之成形，若音若影，忽聲忽形也。」並且在九個小時以後貼出一首詩：
〈假裝是咖啡〉
―和蕭蕭〈假裝是俳句〉 白靈
胸中終於空出了一座廣場
才聽到蕭蕭經常數的簷滴聲
數久了 五滴雨也數成了七滴
雨滴勝咖啡 滴滴滴進夜的眉心
（4月2日9：12）
二十幾分鐘後，楊子澗（楊孟煌，1953- ）也成就一首詩：
〈假裝是截句〉
― 以應蕭蕭《假裝是俳句》 和白靈《假裝是咖啡》 楊子澗
我截我截我截截截
截不出一截截蕭蕭和白靈
我呸我呸我呸呸呸
呸不出呸呸小天后蔡依林
（4月2日9：39）
既然是截句，我試著將楊子澗的和詩，做了修剪：
［笑截楊子澗的〈假裝是截句―以應蕭蕭《假裝是俳句》和白靈《假裝是咖啡》〉］
我截我截（後面真的截了幾個字）
截不出蕭蕭和白靈（把「一截截」截掉，我們恢復為完整的蕭蕭和白靈）
我呸呸呸（為了跟第一句不同，此句截前半節）
呸不出呸呸小天后蔡依林（此句不截，尤其是小天后，說不定可以對應出我們是老天王）
（4月2日9：40）
三個老朋友的筆墨遊戲，引來青年朋友白世紀、劉正偉、蕓朵的回應：
〈假裝是圍觀〉 白世紀
簷滴終於譜出了一首蕭蕭漢俳
搭配整座白色心靈廣場的夜眉咖啡
那詩人還輕輕呸著小天后，慢慢截去老天王
假裝是假裝的。沒人發現路過一世紀……
（4月2日15：07）
〈假裝是蕭蕭〉 劉正偉
假裝是風，蕭蕭
吹過易水，拂過濁水溪
卻吹不透眼前這簷滴
（4月3日17：45）
〈假裝是你〉 蕓朵
跟蹤你的影子假裝是你
影子疊合時我隱藏自己
偷藏一顆心粉塵大小
假裝是你裝扮成葉下朝露的我
（4月3日18：11）
這幾首唱和〈假裝是俳句〉的詩，各有奇想。蕓朵的〈假裝是你〉，初看題目，以為也在唱和的行列，其實卻是另一種假裝，成功的假裝。粉塵、朝露，在時空中，謙卑自己的渺小……用以呼應整個題目的假裝的謙卑。
兩天後，寧靜海與蘇紹連也出首了：
〈假裝是風景〉 寧靜海
此地滿是詩餘，每個字等著抽出新芽
左手才舉起霧白靈秀，右手就搖下葉落蕭蕭
若你不倦地深入，涉過山中蜿蜒澗水
繼續朝聖這片境域，管他幾個世紀風雨
（4月5日00：47）
〈假裝是詩人〉―致好看的詩人 蘇紹連
把裙子截短，腿就增長了，好看
把鬢角和耳上的髮截短，頭顱就變長了，好看
把句子截短，意象就好看了
（4月5日17：40）
〈假裝不是詩人〉―致變強的詩人 蘇紹連
當眾多的詩人努力地要把詩變強
他卻把自己的詩變弱了
（4月7日23：54）
〈假裝是詩人〉 ―致看起來一樣高的詩人們 蘇紹連
平臺
沒有一個是平的
原來上臺的腳有長有短
（4月10日14：11）
十天的時間，在臉書上引起眾多迴響與注目，至少證明了「截句」字句極簡，仿學極快，達致目標也就不太難。
此外，在大膽的嘗試上，我也試寫過〈無意象詩派的截句練習〉，有沒有可能禁絕意象依然成詩；也與藝術家林昭慶的雕塑〈山城之約〉跨界合作，在冷銅、熱陶、平滑、單簡的線條間，給出生命的溫熱。這些努力無非是期望截句能有更多的負載能量，鼓舞截句詩人勇於摸索、踩踏更多的嶔崎山路。
（七）截句不單純的負載：截、節、捷的效能
臺灣截句之所以稱為「截句」，不用「絕句」， 應該強調的就是擷取、截取這一手段、這一過程，
但在《蕭蕭截句》裡，我只創作新的歌詩，不做擷取舊作的實驗，原因有三，歷年來我的作品小詩佔最大宗，截的必要性似乎不存在，此其一；近體詩中未讀過完整的一首絕句是律詩的一半，二者完整並存於同一詩集（詩選），只見過格律上，絕句與半首律詩相同，可見古人也不時興自截律詩一半作為新作，此其二；評述他人作品時，我們可能擷取其中一小節作為論證、讚嘆之資，所以，截句或許交給讀者或友人更為允當，此其三。
就古典詩而言，截句而成為名詩的，要屬盧仝（795-835）的〈走筆謝孟諫議寄新茶〉，全詩如下：
日高丈五睡正濃，軍將打門驚周公。
口云諫議送書信，白絹斜封三道印。
開緘宛見諫議面，手閱月團三百片。
聞道新年入山裏，蟄蟲驚動春風起。
天子須嘗陽羨茶，百草不敢先開花。
仁風暗結珠琲瓃，先春抽出黃金芽。
摘鮮焙芳旋封裹，至精至好且不奢。
至尊之餘合王公，何事便到山人家。
柴門反關無俗客，紗帽籠頭自煎吃。
碧雲引風吹不斷，白花浮光凝碗面。
一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。
三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。
四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。
五碗肌骨清，六碗通仙靈。
七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。
蓬萊山，在何處？玉川子，乘此清風欲歸去。
山上群仙司下土，地位清高隔風雨。
安得知百萬億蒼生命，墮在巔崖受辛苦！
便為諫議問蒼生，到頭還得蘇息否？
這首詩是唐朝詩人盧仝答謝友人孟簡（？-823）
送茶的作品，詩分三節，第一部分是敘述性的客套話，感謝孟諫議送茶的美意，說茶的生長是上天所賜，珍貴無比，應該是帝王之尊、世宦之家才能享受，何等尊寵，今日來到我這山野人家，我就關起山門品嘗吧！第二部分是抒情性的讚嘆語，從第一碗茶的初體驗，慢慢進入生命的體會、生理的變化，終至於肌骨清輕，彷彿登上仙境。第三部分筆鋒一轉，屬於評議性的請命，為茶農墮在巔崖受苦辛而請命，為天下蒼生是否得到蘇息而請命，是一首精彩的憫農詩，後世將此詩截為〈七碗茶歌〉：「一碗喉吻潤，
兩碗破孤悶。三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。」風行於茶道界、茶肆間，其名氣超過〈走筆謝孟諫議寄新茶〉甚多。
盧仝另有一首〈月蝕詩〉，根據胡適（1891-
1962）《白話文學史》的說法，原詩約有一千八百字，句法長短不等，用了許多有趣的怪譬喻，說了許多怪話，語言和體裁都是極大膽的創例，充滿著嘗試的精神。韓愈集中有〈月蝕詩效玉川子作〉則將此詩刪為102句，576字，為詩壇留下刪詩、截句的佳話。詩題〈月蝕詩效玉川子作〉用一「效」字，或有致敬之意，行的卻是刪、截的真實效果，反過來說，刪、截友人或前人作品，或許也可以當作是向佳作致意的一種好方式，友誼交流、藝術交鋒的新趨勢。
因此，在《蕭蕭截句》裡，我邀請十五位書法家，從過去的詩集中，或全選，或截句，不受任何拘限，憑自己的感覺揮灑，成就十五幅有創意的書法作品，置放在輯二［句截情更捷］中，不僅讓新詩與書法結合，更讓截句的觀念獲得充分的推展。
截句，作為一種詩體，值得我們讓她在萬山中跋越，在萬水中涉渡！
蕭蕭
2017年7月 明道大學開悟大樓304室
