自序
直到現在，一寫東西就想起中學時寫作文。當時成績總在四分或良的左右徘徊，上不去；老師說我的主要問題是該到高潮時感情抒發不出來。其實我自己也知道，但我覺得抒情實在是件尷尬的事兒。我連看演出有時都會低下頭，替演員投入的表演不好意思。最怕就是詩。高中朗誦考試抽題，先抽到文言文的《鴻門宴》，心中竊喜，以為天助我也，再抽抽到《海燕》，高分的奢望即刻化為烏有。後來情況不但沒有好轉，反而惡化到根本無情可抒。逐漸走上了不懂浪漫、不會慶祝、反高潮的不歸路。再後來學了建築學，也是偏向理性建築多些。
我對文學的興趣倒未因此受到影響。讀理論、哲學對我來說很困難，讀小說有時還能有所領悟。特別發現了一馬平川的60年代法國新小說後，還瘋狂過一陣子。因為不懂法文，看了一堆英譯本、中譯本。莒哈絲用的法文句法很基本，我把她的電影劇本《廣島之戀》還英法對照地過了一遍，過足了平淡的癮。於是我在感情上也很同情意識流，但又無法忍受喬伊斯、普魯斯特的費解與枯燥。
理想主義時期過去後，發現自己最喜歡的還是偵探小說。作為一個建築師，我很容易接受邏輯推理的思維方式。更重要的是，通過偵探小說，閱讀變成了消遣。中國建築界讀偵探小說的前輩同好有劉開濟先生，克莉絲蒂曾經一晚上一本；還有張欽楠先生，每晚睡前讀幾行，第二天如記不起昨晚讀到了哪兒，這幾行還要重讀，因此進展緩慢，一旦堅持到底，對該書也印象全無，又可從新開始。理論上說，張先生只需要一本偵探小說來回讀就夠了。我的狀態在劉張二位元之間：是早晨在馬桶上和夜晚在被窩裡讀，一次一頁兩頁。閱讀時間的零碎與軍人於征途中在馬背上吟詠或許有些相似；偵探小說也可以稱為是我的
“馬、被”文學。正由於此，其實也沒讀多少。
把建築和文學扯到一塊兒，還是剛到美國唸書時上的一個設計課開的頭。當時任課的建築老師請來一位作家帶著學生一邊寫故事一邊畫房子。儘管課上的稀里糊塗，但後來也總會想到這回事。
回國從事建築實踐的這些年，作文，如果發生的話，就在上床看偵探小說的前一刻，起碼十點以後。寫的內容基本上都與建築有關。有點兒晚上記錄日間的思想活動的意思。晚上的思維方式也受白天的影響，是白天的延續：建築，蓋房，設計結構，搭接材料，建造空間；寫作，排字，建立框架，組織詞句，製作文本。於是有了本書書名的又一層意思。另一個更直接的影響是：隨著建築實踐越來越忙，文章越寫越短。這次在史建先生敦促下整理出書，發現二十年來一共沒寫幾個字。“是不多，”史建說。然而，要不是《讀書》的汪暉先生當年向我約稿，我目前已經極少的量恐怕還能打個折扣。在此還要感謝汪暉對我的鼓勵。
也不是每篇文章都適合收進這本書。史建給入集的文字下了一個文學的定義，即脫離了建築的線索也能提供閱讀愉悅的。我作的文能滿足這一苛求的本來不多。再排除了質量太差的，用英文寫的來不及翻譯的，等等，勉強剩下三十來篇。以前做的概念設計中，文本構成很重要的一個部分，所以占了很大比重。還有就是對某些建築學問題的討論，如空間、城市等，以前都曾發表過。收錄文字中有一些很個人化的認識以及論述方法，可能對於即便是建築專業的讀者來說也難免莫名其妙，只好在此先抱歉了。書中文章按寫作時間先後為序，因此還是應該能讀出一個建築師思想變化的大概。
以後是不是還會寫偵探小說，現在還拿不準。也許，我與文學或文字之間相互折磨的時間已經太長了。
推薦序
遊園不驚夢∕阮慶岳
作為華人建築世界裡，最是觀瞻動見的張永和，藉著這本跨越二十餘年的文字書寫紀錄，讓我們有機會找到梳理他允文允武生涯過程時，一個重要眺看的平台位置點。
全書依文章撰寫時間先後作編輯，架出他者得以循序捲軸閱讀的縱深可能，也隱約向我們描繪出張永和的思考與關注點，隨著時空變異轉化的拓痕與輪廓。我自己在這篇文章的書寫上，便是企圖隨著這同樣的時間軸線，對張永和的思考轉化，究竟來去脈絡為何，以及在這樣過程的各段期間，他對建築的著力與價值觀，究竟又是何所在，所作的簡單捕捉與揣測。
我把33篇文章，大約依時間粗切三份，就先概稱上篇、中篇與下篇吧！當然我完全無意把張永和原本一溪流動如活水的思路，這樣攔腰的斷分開來，所以這樣做，與談及黃河長江時，不免會以上游、中游、下游作分別，只是方便客者來定義其相關位置性，江水流動的底層本質，本就是上中下渾然不可分的。
上篇：墳上栽松一二棵
這部分的文章，從80年代初期到後期，大體是以張永和作為單一設計人，以及建築教學者，在尋思如何破解建築迷團的自我對話紀錄。態度上有著鍊金術士孜孜不倦的信仰與熱情，方法上傾向從局部與微觀作破解，隱約有著雖身在迷宮一角，卻堅定相信出口必將豁然顯現的信心。
在四封他寫給學生的「設計任務書」裡，張永和諄諄與大二年輕學子談何謂建築的認識和理解，以及設計的出發點及方法當如何，最後他對學生寫著：
「經過十個星期的努力，也許你開始對建築感到很費解：如何搞設計？不清楚。什麼是建築的意義？直搖頭。什麼是建築？不知道。或許你體會到你已經丟掉了一些東西，而不是得到了什麼。如果你現在是這樣的感覺的話，我就要祝賀你。你很快就要做一次旅行，去尋求你在建築領域裡或之外所夢寐以求的東西。你，已經卸掉了包袱。」
並告訴他們帶三件「工具」去作建築旅行，這三件工具是：1.寫作；2.把一個局部或一個細節作為設計的起點；3.繪圖必須具體，要十分注意細節。
雖然有著務實的暗示，但在這階段的整體上，依舊有偏靠抽象概念化對建築作破解的傾向，對內向性哲思也有一定程度的依賴，面對現實常以單體與異化作思考與質變的出發點，例如以比利時畫家瑪格麗特作品《這不是一個煙斗》，與保加利亞藝術家克里斯托以塑料布包裹物件的系列作品為例，所作論述的文章，看得出有著強烈與當代視覺藝術以觀念優先的相呼應處，與因之而生某種或可能因而虛無的性格存在其間。
現代性可能還是這階段的底層信仰主軸。然而張永和在這時期，已經開始時時拿中國文化傳統與西方現代觀念作對比，似乎想用來作為調整現代性東方位置的參考座標。其中比較值得注意的積極觀點，是在〈書房〉文章裡，所提到對多元透視消點的再肯定，這說法容易叫人聯想到北宋山水畫裡反現實的透視觀，與蘇州園林步移景異的多元現實可能，某種畫中遊的文人性格隱約可見；這與對照西方自文藝復興以降，對單一消點透視法與其所衍生各樣價值的過渡依賴現象，提出了張永和對西方近代文明走向某種柔性的反思與質疑。
這階段的張永和，對現實持著他者客觀不輕易介入的距離性，也同時有對多元價值的尊重性；對建築，則有奧義玄學的追求傾向，與抽象離世自我個性化的態度。
另外，則是對藝術得以（或說應當）介入實質文化環境，持著更為正面的樂觀態度：
「當人們在英雄墓地上栽上青松一兩棵，藝術就超越了對文化環境的感官上的影響，進入了對文化環境的實際改造和創造。這種改造、創造的意義又在於它反映了人們對現有文化環境的認識。」
在此，張永和提出了藝術創作與文化環境不可分離的聲張，這也可視為他第一階段的重要轉折關鍵處。
中篇：園非園、宅非宅
接續上篇對文化環境不可輕忽的轉折觀點，中篇階段的論述軸線，大約可以從1.建築是什麼的再質疑，其中包括由建築任務（program）的視點，重看建築形塑自我時，他種可能性的觀點提出；以及2.繼續深化文化與建築間，相互關連性為何的思考，這兩個面向來作閱讀時的重點脈絡。
在〈過程思想〉文章裡，張永和宣言般開宗明義就說：「尋找新建築。懷疑舊有的途徑能否通往真正的新建築。於是從“新”開始。」而且他認為「“新”：新途徑：一個從“未知”到“有知”的過程。」
張永和引傅柯把「絕對真理」視作「終點真理」的定義作引用，表示：「如果越依賴已知的真理，找到新途徑的機會也就越少。」並說：「在通往“未知”的路上，一定要超越絕對真理。」
是勇敢也直接的告白。
但是張永和究竟想依賴什麼來超越絕對真理呢？在同篇文章末尾，他僅以“變”，也就是對熟識物，重新取得陌生感作回答。接續的文章〈策劃家居〉，則開始具體的回答這問題，張永和首先以中醫常用模糊的“虛”，描述人體狀態的不可界定性，用來質疑現代建築過度理性的專斷性，他說：
「西醫或治病或不治（沒病），但無法處理病與沒病之間的狀態。在解決問題的兩極分化過程中，現實的連續性中斷了，生活中細緻的差別和變化消失了，所以解題式的建築是抽象的，或許還有點虛。」
對實體建築能否回答真正建築問題提出了質疑，也轉向對虛體建築任務可能發展性的注意，並持續強調文化在建築任務裡的重要性。他寫著：
「如果建築任務重新包容文化與經驗的諸方面，如果建築任務不是一個設計前拿到的消極的已知，策劃與設計建立一個有機的關係，策劃被作為設計的一個組成，與設計同時交替進行，或許形式不妨重新追隨功能，建築師也將成為最勝任的策劃師。」
文化在建築裡的角色與意義，屢次被提出檢視，例如餐桌與飲食習慣、四合院與內向世界觀，可以見出無形的文化環境，逐步與張永和的建築任務，有相互結合的趨勢，也就是承認文化在建築裡的位置性，與實體經驗在建築任務的重要性，成為張永和這階段書寫的重點所在。
在描述他一組作品的文章〈園∕宅〉裡，他最後這樣寫著：
「儘管這組作品中的絕大多數都圍繞家居場景展開，但它們其中不乏超越家居的企圖，超越是建立一個更廣泛更基本的住或存在的經驗和一個廣義的宅。」
聲張雖是廣泛的，位置點依舊沒有清晰對自己與他人標示明白。
下篇：城市與批判地參與建築
全書的最後一段，可能是觀看張永和的未來走向，最可能找到線索與密碼的所在。基本上，張永和在個人二十餘年的生涯發展過程裡，不管在建築風貌的探索與路徑上，或是建築視野的宏觀與微觀上，都顯現出少見曲折多義的面貌性。這有可能與他選擇的戰略位置點，以及含蓄近乎隱諱的表達方式有關，但是在書寫的後段，卻看到越來越明晰的陳述與聲張，而這毋寧是令人欣喜樂見的。
其中，一是視野上，由單體的建築思考，逐漸展開到對城市的綜觀層級；另一，則是更加明確的確認了自己的位置點，尤其在與現實的相關位置上。
對城市的思考，在這階段全面舖開，試探與陳述同時雙向共走，但是目前多元暗示的各樣可能，依舊大於實際觀點的清晰呈現，也許真正可具結的立論與切入點，還要在未來的某時成形。
另一個重點，是思考建築介入社會現實的位置與角色性。在他的文章〈關於建築教育〉裡，提到當前建築教育的三個問題時，指出應藉由教育，「賦予建築實踐批判性」，以及應「重新限定教學與實踐的關係」，明白的碰觸建築與現實間的關係議題。
這議題在〈向現實學習〉裡，有著衍伸的後續思考。尤其對中國目前的社會處境，提出他對建築人角色定義的觀點，他說：
「因為最後，建築師通過設計服務社會。其實，參與經濟發展也有轉化為文化探索的可能，即對當代中國建築的定義作貢獻，因為此時此刻，每一個人都為如何能在一夜之間把前現代社會改造，轉變成後工業社會而感到困惑。」
雖然鼓勵建築師積極投入社會改造，但依舊有著某種憂心，張永和接著寫：
「危險是建築師往往來不及進入其社會與文化的角色就被自由市場消費了。市場經濟永遠是把雙刃劍，所以參與市場並不是一件簡單的工作，而必須帶有批判性。如果建築師自己沒有建立清晰的立場和策略，獲得批判性則是難上加難。」
有些成之也市場經濟，敗之也市場經濟的不歸路意味。
又說在中國的現實裡，他學到了：「既對社會和文化負責又同時堅定建築理念是可能的，但身心都需要付出極大的努力。」
在最後一篇極重要、類似對「非常建築」此刻的位置點，做出自我確認的文章〈第三種態度〉裡，張永和寫著：
「社會實踐是商業的，但並不意味著建築師對商業主義的盲目認同。對建築學價值觀的堅持，實際上也構成對資本主義的批判。」還說：「社會實踐的實質是通過建築設計服務社會，但並不意味設計能解決建築以外的社會問題。」
這整篇文章完整也翔實，有意圖對自己與他者，說清楚自己何去何從的坦承告白態度（紅巾頭蓋揭開來），絕對值得關心張永和未來發展去向者，更仔細的閱讀與思索。文章最末，他更寫著：
「非常建築的實踐是以中國為基地的，與中國的市場經濟發展同步，希望通過上述認識建立起的是當代中國建築實踐的狀態。」
是認同？是輸誠？還是宣言？耐人尋味。
遊園何必驚夢？
中國現代建築正經歷某種劇烈的轉化狀態，這樣的歷程似乎難於避免，然而結果的終點何在，卻似乎無人能以悲喜做出預料。張永和此刻的位置點，有其隱性卻強大的重要性，他在本書中的陳述與宣示，都可能對未來中國的城市與建築，乃至於社會文化發展，開啟出他全面的影響。
從海峽這岸遠遠眺看張永和的文本書寫，千里萬里又隔風隔雨，廬山煙雨自是難免。然而對張永和，這端的期待是必有的，當期待什麼卻依舊未明。台灣的現代性建築歷程，在世紀初終於曙光初現，開始對資本與市場有著反省與反撲的勢力新顯現，不知張永和在那岸所張啟的大旗，是否也揮舞吹響著同一方向的號誌鑼鼓呢？
當然，張永和這樣總以寬廣的文化與社會性角度來思考建築，也同時讓我們可以再次透過微觀的建築，觀看並思想到更大層次的宏觀現代性問題。
但是，這本書的穿繞方式，不免還是要讓我想到張繼青的「遊園驚夢」。
那就再回到這場華麗的戲臺，來看看這經典的戲曲《遊園》與《驚夢》吧！
關於這戲，我當然極喜歡湯顯祖的迷人文采，但是也覺得如果杜麗娘這樣的一場遊園是不可免的，湯顯祖讓驚夢接續的劇情，如是的淒美與纏綿難捨，或就顯得過度文人的自淫與自樂了吧！
譬如，杜麗娘為柳夢梅一夢而亡後，柳夢梅他日尋回墓穴，唱著：
玉人何處，玉人何處？近墓西風老綠蕪。一窖愁殘，三生夢餘。
本是一場文人不敢面對現實的遊園夢，驚醒時感傷的殘與餘，或就不必再多說，更不足屢屢傳唱了吧！
當代的中國建築與張永和，都讓我想起這戲曲來。
卻，仍不知，是誰在遊園？又是誰當驚夢？
