觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性

〔眼球考古學〕

　　我們置身數位的時代，視覺經驗也在這個數位化的行列中，脫離了類比的掌控、進行徹底重組。於是，舊的眼球如同痂一般自然脫落，新的眼球由電腦、電視、監視器等數位影像共同催生茁壯。解析度、像素、虛擬實境、photoshop，我們今天擁有的不只是各種全新的詞彙，更有一雙新的眼睛，一種與過去截然不同的觀看與聚焦方式。

　　面對新的視覺，我們如何知道自己的觀看方式有何「新穎」之處？

　　本書作者強納森．柯拉瑞（Johnathan Crary）試圖回答這個問題，但他不是去動手撬開液晶螢幕，或者分析街頭監視器如何密不透風；也不是如布紐爾（Bunuel）直接切開人們的眼球，血淋淋地給觀眾震撼教育。他選擇了逆向操作，從地下拾起被人們拋棄、遺忘的眼球，開始進行視覺的考古學。他認為，只有弄清楚我們「過去」如何觀看，才能知道新的視覺經驗有哪些只是承接前者，哪些是這個時代的真正特徵。

　　因此，作者開著推土機，撥開人類眼球千年史的地層遺跡、向我們展示了「暗室」與「立體視鏡」這兩層對當代最有影響的視覺典範。前者統治了十七十八世紀人類眼球運作方式，後者則形塑了作者所謂的「十九世紀觀察者」。

　　乍看之下，「暗室」只不過是光線從小洞進入黑箱時，會在內部出現顛倒室外影像的光學現象，而所謂「立體視鏡」，則是僅僅在某種條件下才會產生「立體」效果。但在作者極有說服力的挖掘與陳述當中，這兩個如同玩具般的儀器，成為當代視覺研究的基礎，也成為所有眼球養分的來源。 柯拉瑞的眼球考古學，讓我們弄清楚，在液晶螢幕華麗色彩的背面，隱藏了什麼秘密。

　　本書內容橫跨視覺研究、藝術理論與科學史等領域，引發了視覺再現理論的典範轉移，被譽為「具有毋庸置疑的原創性與重要性」，無論身處藝術理論、科學史或是視覺研究領域的專業研究者，或是對視覺觀看與應用有興趣的一般讀者，都可在本書中享受到閱讀的樂趣。

本書特色

　　本書討論的問題並不限於學院題材，是一部打破類型、融合多項主題領域的作品，將畫家與哲學家彼此連結，又將這兩者與新興的視覺技術聯繫，並且展現了原創散文所具備的那種開拓性洞見，從中更可見到作者的淵博學識，少有著作能夠企及。

作者簡介

強納森．柯拉瑞(Jonathan Crary)

　　哥倫比亞大學藝術史教授，「界域叢書」（Zone Books）的創書主編，著名期刊《十月》（October）的編輯顧問，也是《知覺的懸宕》（Suspensions of Perception, 1999）的作者、《身體化》（ Incorporations, 1992）的共同編者。曾獲古根漢（Guggenheim）、蓋提（Getty）、邁隆（Mellon）及國家藝術基金會（National Endowment for the Arts）等研究獎助，也是普林斯頓高等研究院（ Institute for Advanced Study）的院士。

譯者簡介

蔡佩君

　　政治大學政治學系畢業，清華大學文學研究所碩士。譯作有《前衛藝術理論》、《共和危機》、《知識騙局》、《多瑙河注》、《劍橋流行與搖滾音樂讀本》、《利維坦與空氣泵浦》等。

……迄今為止，十九世紀依然是現代時期中最隱晦的一段。——海德格

藝術對於淪為魔術一事特別敏感，它是世界除魅化過程（disenchantment）（借用韋伯的用語）的主要部分。藝術和理性化有著盤根錯節的關係。藝術可以取用的手段和生產方式，都是由此一關係衍生而來。——阿多諾

暗箱體現著一種觀察者的狀況，而暗箱模型的瓦解乃現代化過程的一部分，即便暗箱本身也曾是現代性早期的一個要素，在十七世紀時幫助界定了「自由的」、私密而個人化的主體。暗箱的嚴格性，其線性光學體系、固定的位置、知覺與客體的等同，到了一八○○年代初期，卻都顯得太過沒有彈性，太過固定，不符合快速變遷的文化和政治要求。顯然十七、十八世紀的藝術家已做過無數嘗試，在暗箱及其他有助視覺現代化之技術的限制之外操作，但總離不開界線高度分明的實驗領域。要到十九世紀早期，暗箱的司法模式才失去其卓越的權威。視覺不再臣服於如實或正確的外部形像。眼睛不再是斷言（predicate）「實在世界」的東西。

歌德、叔本華、羅斯金和泰納（J. M. W. Turner, 1775-1851），還有其他許多人的研究著作，都意味著到了一八四○年，知覺過程本身已透過各式各樣的方式，變成視覺的主要對象。暗箱的運作所掩蓋不彰的，正是這個過程。暗箱的知覺模式崩潰，最明顯而重要的展現，莫過於泰納晚期的畫作。他在一八三○年代末及四○年代的繪畫，似乎無來由地，就標示了固定光源的一去不返，椎狀光束的解消，分隔觀察者和視覺經驗場域之距離的潰散。觀泰納之畫所獲得的經驗，不是對於一圖像直接而整體的掌握，而是落於一種不可逃避的暫時性中。因此勞倫斯‧高文（Lawrence Gowing）針對泰納的繪畫，說畫家所關懷的是「從種類不計其數的表面和材料的無盡反射，造成光的不定傳導和散佈，每種表面及材料都貢獻自己的色彩，彼此交融，最終滲透到每個隱密處，又處處造成反射。」達文西渲染畫面的手法，在此前三百年的時間中已形成一種對抗幾何光學之主宰的實踐，如今突然在泰納這裡大獲成功。但是泰納在物與物之間的空無中添入一種實質感，並挑戰形式的完整性與同一性。這情形如今是與一種新的物理學同時發生，即場（field）的科學及熱力學（thermodynamics）。

討論泰納所標示的觀察者的新地位，最好的方式或許是從他和太陽著名的關係來著手。當古典力學所描述的太陽，被關於熱、時間、死亡以及熵（entropy）的新觀念所取代時，暗箱所預設的太陽（亦即，只能以間接方式再現給肉眼的太陽），也因藝術家—觀察者的新位置而轉化了。先前將觀察者同太陽炙烈危險的光隔離並加以保護的中介過程，在泰納那裡則完全被拋開。刻卜勒和牛頓這些模範人物之所以利用暗箱，正是為了避免直接看太陽，又可以對於太陽以及它所散發的光有所認識。如同我們先前談論過的，在笛卡兒的《屈光學》中，暗箱的形式是在抵擋目眩所暗示的瘋狂和非理性。