神思陌路：葉錦添的創意美學

葉錦添的時代宣言：圖像時代來臨！

　　華人世界的資深文化人高信疆曾盛讚：「葉錦添是一個難以歸類的名字。」在電影和舞台藝術上，他的服裝設計、美術造型，已經受到普世的肯定和讚賞，邁入了大師的行列。

　　葉錦添的「三跨」──跨媒材、跨領域、跨國際，成為當今華人世界裡最閃耀的美術設計界巨星。

　　在這本他獨創的「自．傳．體」隨筆創作中，葉錦添提出「告別文字、圖像勝出」的圖像時代宣言，他在跨國展覽、設計的經驗中指出，未來世界裡，「圖像」才是全球共通的語言，他並找出背後的時代理路。另一方面，他在回憶中細數成名前的心路歷程。孤獨、被忽略的童年，文化失根的香港，歐洲流浪，為了創作來到台灣，曾經三餐不繼、住在木板隔間出租公寓裡，但堅持高度、堅持視野，最後終於走出貧乏，躍上國際。

　　最重要的是，他在書中明確提出自己的設計主張「遠古－未來主義」──一種如何自傳統中汲取豐沛創意設計來源的方法。而「神思」、「陌路」對他來說，是未來發展的一個模型。神思涵蓋了一切既有的、遠古的領域。陌路就是除此之外，世界上許多未知又同時並行的渠道。

　　葉錦添悠遊影、攝、戲劇、書畫、文壇、展覽各種領域，這本書則提出了他諸多創作背後的設計思維，和細緻分析設計過程，結合他奇特的人生成長經驗，讓我們得以窺見這位美術奇才如何成就他的創意美學。

　　本書特色 ? 創意，千變萬化；美學，無法捉摸，葉錦添，一個難以歸類的名字。華人美術奇才葉錦添，如何打造創意美學？

　　賴聲川：「葉錦添創造出他獨特的華人美學。」

作者簡介

難以歸類．葉錦添

　　自1986年參與第一部電影《英雄本色》（吳宇森導演，周潤發主演）以來，15年內，葉錦添參與了多部電影的美術、服裝製作。合作的導演更遍及港台美國等地知名導演，包括李安、蔡明亮、田壯壯、李少紅、羅卓瑤、關錦鵬與王穎、陳國富等人。其中不僅以電影《誘僧》榮獲1993年金馬獎「最佳美術設計」。2001年更以《臥處藏龍》一片獲得奧斯卡「最佳美術設計」與「最佳服裝設計」雙項提名，一舉刷新奧斯卡的歷史紀錄，並榮獲2001年奧斯卡「最佳美術設計」與「英國影藝學院──最佳服裝設計」，同時也將他的創作生涯推上全世界的舞台。

　　在舞台戲劇的領域裡，葉錦添的作品，更以一貫對服裝與美術的堅持，透過雲門舞集、漢唐樂府、當代傳奇劇場與太古踏舞團等藝術團體的合作，創作足跡遍及奧地利、法國、英國與新加坡等地。在多齣戲劇舞台的豐厚經驗外，葉錦添更將創作觸角延伸至電視精裝古戲《橘子紅了》時裝設計《女紅坊》系列，及作品集《不確定時間》、《繁花》、《中容》的出版與展覽等多重面向。

�臥虎藏龍國際觀
《臥虎藏龍》的色彩與服裝哲學
由於北京城的繁雜與俗豔，一向很容易固定在歷史模式上，我試圖改變這種歷史形式，使它人性化，協調故事影像內在的韻律，與現代人的某種印象相通，去掉最搶眼的清朝青花瓷、王府大門的彩繪與紅柱子，洗去整個京師的色彩濃度，隱藏顔色，使它空間化，得以強調演員在場景中的活動，如輕功、暗器的使用，成爲一種唯心空間的詮釋，而更具體與更詩意化，讓北京成為一個「場域」，而不是一個「歷史」的再現，把戲劇推向人性，而非事件，空間不再是物理空間的重塑，而是意象。
這樣的處理法，才能具體展現中國思維。也因此，我的重點不在於北京不北京，清朝不清朝，而是：龐大帝國的古城北京（灰色）－新疆（土紅色）－安徽（木原色）－竹林（純綠色）－古窯（黑色），一個又一個的大塊意象，孤立又聯結，像一幅後現代的巨大卷軸畫，與這種人物主體的放大，以及背景場景的推遠與細節化，展現成一種與顧愷之美學精神的遠近法做對應。
色彩空間的大膽轉移，從北京城繁文縟節化爲灰色調，包括無色夜間，到大漠新疆表現玉嬌龍情感的火熱朱紅，乃至婚禮的大紅，及後至玉嬌龍出走，進入了無色彩狀態。清朝中期安徽原為黑金紅的雕塑和四水歸田的華麗商業味的四合院，轉化成原木建築，就是一種心靈空間的寫意化。
而為了與無限純綠的竹林對應，我設計了兩個輕盈飄逸的人物造型，李慕白與玉嬌龍身著沒有顏色的米白衣服，在漫山遍野的竹海穿梭，是整部電影影像累積的高峰，這種白及後萎縮成古窯的死寂黑色，就像一個墓穴，或是一個女性子宮內，陰涼潮濕卻又產生疑惑與存在的神祕感。
一個簡約的結尾，一反傳統武俠片的大搏鬥，在窯洞的場景裡，醖釀著一種誘惑力：黑暗、水、火、土、金、木、性、原罪。
找尋那個神祕的極限與高度，一直是創作世界最吸引人的地方。那需要一種深厚的文化涵養與超然的集中力，因爲出現在畫面裡的每個物件，都不可出現些微的缺失，那曡音才可以共奏出深邃的樂聲。
《臥虎藏龍》隱喻著現代人會發生的感情，但卻安裝在一個古典的世界裡。傳統的氛圍，包括清朝人的走路方法，也要嚴謹訓練，李安對電影有種執著，譬如清朝的貴夫人穿什麼衣服、戴什麼首飾，他要真實、要考究，爲此還特別請了一個禮儀老師來調教演員走路。
這些東西在戲裡的作用，不像李翰祥的電影充滿正統明清歷史的細節，這裡呈現的卻是虛擬的影像，這些都是戲的一部分。先了解每個角色的生活空間，每件事情發生的地點，從而建立整體風格，例如玉嬌龍、俞秀蓮的背景與生活空間就不一樣。從這點出發來設計她的整個造型及環境，達到這齣戲最想表達的內容。
銜接電影與真實，必須解決某些造型上的問題，所以我採取象徵的辦法，就是運用「剪影、素描」的方式，保留形神。在古典樂舞的創作經驗中，透過一個唐朝女人、運用「剪影」的形式展現整個朝代。
我先做出唐朝衣服的「形」，然後根據舞者的舞蹈動作，修正衣服來彰顯她的媚態與做手，如袖子加長、強調腰部線條，做完後，再抽掉整個細節如刺繡、顏色，以素面呈現整個形，但由於元素都是真的，這些服飾還是一眼讓人感受到大唐風味。

以布料的線條與質感，展現人的靈氣
掌握住布料和皮膚間的關係，就可以透過衣服展現出整個人的靈氣。最重要的是，先看那種布料和女性的皮膚是否能合為一體。那種布料透露著女人皮膚的質感，穿在身上，更能讓女性移動時呈現動感，同時在移動中，也可以幫助觀看的人的視線，延伸軀體的流動。透過軀體展現出線條的美感，連人坐在那裡，空間都能延伸，在靜默中帶著動態的曖昧。
舞者不但走路時流動，停下後還能延續動作感，周潤發的服裝就是運用這個原理。我加寬了他的衣服，考慮他要拍的幾場戲的動作，再決定布的質料，如果是在空中停留，衣服就做兩層，他一旦懸空，衣服就很容易飄起來，慢慢地從衣內充氣，由下而上鼓漲起來，整個線條層次比較多，其間的變化，也為他表現出一種心理狀態的飄浮感。
因為抽掉細節、單純以線條與質感呈現，造型也更凸顯，而且由於是素面，可以任意加上不同色彩，使得這個古意精簡的元素，也呈現出現代感。
我運用這個原理，貫穿《臥虎藏龍》美術設計的所有領域。譬如髮型，我已經抓住了重要元素，就可以自由變出好多種樣子，這些髮型清朝未曾出現過，但你一看就像清朝髮型。如章子怡在王府裡是個大家閨秀，我就在服裝髮型上做出她的皇家背景，但實際上她穿的旗袍和髮型，都不是清朝原本的形貌。髮型是根據她的臉型做成讓她好看的樣子，她的臉尖，就透過髮型修正，而旗袍也加了腰身，能最顯露她的「型」，透過這些細節，再加上不斷調整，來確立她大家閨秀的形象。
李安強調中國的旗袍領，領口很小，衣服很大件，平常你沒法想像領子是那麼小，但旗袍領卻是這件衣服的重心所在。這提醒我，穿在人身上，你會發覺領口決定了整個造型的穩定度。因為只要領線剪裁合宜，下擺或衣袖怎麼變化都沒關係，精神集中領口上。
我以前設計過很多舞蹈服裝，其實和旗袍領在旗袍上發揮的功效異曲同工。每種舞蹈的重心都不同，有的在膝蓋、有的在丹田……你在看完舞蹈排練之後，才能設計舞衣，因為要先找到它的重心，力量就從那裡出來。
舞蹈性的意思是，譬如袖子在這裡，像日本歌舞伎（Kabuki）會做出類似木偶的動作，該怎麼設計？就是在袖口加一塊棉，跳到一半，舞者蹬一下，那衣袖可以很快固定，因為在袖口的夾棉加了重量，因此重心、力量從那裡出來。

俠之大者，周潤發
《臥虎藏龍》的靈魂人物李慕白，隱含著一種潛在不穩定的心理狀態，是我最想表達的角色，我淡化他的形象，猶如不存在，即使電影中他是主角，在形象上卻隱藏他。
李慕白的形象隱伏在某種暗潮洶湧的動盪之中，他一方面希望安定，一方面又心存異念，體現在幾次面對玉嬌龍的蒙面黑衣上，那是他心中一種欲望的召喚。蒙著狂野的心，玉嬌龍在他心裡產生了性、反叛、青春活力的誘惑，玉嬌龍是他的一個迷失的自我。
設計李慕白時，我以整體的「型」來顯露他的特質，而非以身體的細節來呈現。我試著抓住李安對某種類型的想像，在片中，周潤發同時是大俠、是李慕白，但他也是周潤發，這個角色也有周潤發個人在裡面。當角色內有這麼多層次時，造型上得要簡單，有點脫離現實，在這種氣氛中牽引觀眾的視線。
我給他一個單純的形象,卻營造出一種氣魄，所以他的衣服始終就是一個樣子。他有一種現代感的裝飾性，就是一種間離的效果，他的形象不太清晰，永遠可以看見這個人，但卻看不清楚他。如果他有很多細節，用寫實的方式來處理，就沒有那個懸疑感，當他跳動時，衣服充滿了舞蹈性，細節豐富、多變，那些衣飾為他帶來那種魅力。
第一套服裝衣料厚而平實，主要是把李慕白的造型固定在寫實空間裡。呈現的質感是粗麻布。
第二套服裝，是他和楊紫瓊演對手戲時的穿著，是情人的角色，我用了米色的真絲麻、讓他看起來很文雅，但因為周潤發很高，故此還是要給他一些厚度。
第三套服裝，是他在晚間打鬥、追逐戲時穿著，改用灰色的水洗絲，取其飄逸靈動感，用深色的原因，是因為一到晚間其他所有人的衣服色調都變暗，連楊紫瓊的服裝顏色也都變深。但衣服的式樣這三件都一樣，但每件衣服由於質料不同，所以不同動作會呈現不同的效果。
第四件則是為竹林那場戲想的。這件長袍還是和前面一樣，但在外罩一件有袖的開胸外袍，這是清朝沒有的樣式，又在袍身旁邊開高叉。我用最飄的布，作用是讓布的飄動感增強，連走起路來都會產生作用。表達一種人體站在竹尖上的氣勢。如果只穿一件長衫，飄動性反而不大，沒什麼特別，但加了件外袍後，由於這件衣服的布料與長衫相同，是非常薄的質料，遠看像是一件，但兩邊叉開得很高，當周潤發站在竹尖上時，這幾片衣襟都會飛飄起來，這種變化，能讓角色的內在狀態展現出來。

打造玉嬌龍
玉嬌龍是全片的動線，最花工夫。那天我辦完事回來，電梯門一開章子怡就站在外面，接著李安等人出現在她後面，李安就說：「你別出來，跟我們一起去排練室。」那還是選角排練的階段，當時我還不知道她要演玉嬌龍。
在排練室看到她的試練，了解到她學過芭蕾，一身很好的線條與動感，加上她有種北京人特有的魅力，踢腿時有一種乾淨俐落的漂亮身形，而且很有動力。
但當時章子怡年紀很輕，沒有玉嬌龍的那種叛逆，她的身體還不會帶出那麼多神祕力量。她本身的身體語言、講話的樣子還是像小女孩。等到我們開始注意她的時候，就試著開出整套最嚴格的訓練課程，每天十三小時的功課：練書法、練劍、練騎馬、吊鋼絲、上山下海、踢腿……整個訓練課程下來，她垮了好幾次，但後來卻愈來愈平順，甚至展現了出色的演技，我想這是她拚命付出後，應得的回報。
玉嬌龍的造型分成很多階段，這些階段建構了整部電影的脈絡。
第一，王府裡的玉嬌龍。她演一個大家閨秀，從新疆遠道東來，有很好的家教，舉止莊重、規矩，衣服典雅而華麗。
第二，夜盜青冥劍的玉嬌龍。行藏神祕，一塊輕紗蔽面，使她的欲念與身分都隱藏起來，只剩下不斷狩獵的雙眼。李安要黑色的面紗隱藏著探尋神祕的優美，那是人的欲望彰顯時的危險狀態，帶著一種破壞性的誘惑。
第三，大漠的玉嬌龍。從富家小姐的開始，遇到羅小虎的攔路打劫，與接下來一連串奇觀式的愛情故事，從王府家裡的精細、秀麗到大漠羅小虎粗糙的新疆風貌，玉嬌龍從少女變成女人的轉變。在為她設計穿著羅小虎的粗麻衣，上黑下紅，在厚重的布料中，顯示她纖細的身形與光滑的皮膚，露出一小截腰身，呈現玉嬌龍的青澀、性感動人的一面。有時候，男性的衣服穿在女性身上會產生特別迷人的效果，在羅小虎的山洞中，玉嬌龍穿的衣服，就有那種魅力。
第四，閨房內的玉嬌龍。輕薄的麻紗衣，白色，有透明度，仍然保留一種未成熟少女的氣息。穿上這套白色服裝的章子怡，很「守」，但又有一點點透明；乖，但又有點壞……這種裝扮會讓人一直看，就給她吸引住了，有一種禁忌的快意。
正式拍時，她在裡面穿了一件深色的肚兜，但白衣質料半透明，所以內裡若隱若現，女孩的皮膚和布料的脈動，加上旗袍領的「守」，在這場戲的月光下，整個景都很白、很乾淨。她正在閨房內想著羅小虎時，就用了一點碎花的滾邊點綴在慘白的衣服上，產生視覺上的挑逗，增加了層次感。
第五，男裝的玉嬌龍。輕便的男裝，帶著貴氣與瀟灑感。重點在營造聚星樓的一場打鬥，衣料上取其輕而薄，容易產生飄動的美感。
第六，最後的玉嬌龍。只借了俞秀蓮的一件寬大的內衣，就急急忙忙打了起來，後又逃到竹林，在竹梢上與李慕白追逐。在一大片綠色竹海中，竹葉飄搖，兩個人穿著同一顔色的米白調子，產生輕盈與意在言外的曖昧感。寬大的衣服，與高度集中的色彩，產生了互相對應的神祕效果。
在片中玉嬌龍的角色，一直是牽動劇情起伏的焦點。我需要表達她在不同環境呈現出的個性，最重要是潛伏中的欲慾（sex allure），各種不同人物與她的對應關係，不斷地拆散與重組她這個角色，慢慢營造出她的形象，構建出許多吸引人的地方，那種不能自我控制的情欲與爆發力、原動力與內在的天真無邪。

破壞的創意美學
楊紫瓊有一種中性又不失女人味的特殊氣質，李安希望她同時擁有賢淑與俠氣的兩面，一頭對情人，一頭對敵人，並且希望她的造型能保有最多的歷史感。在造型上摸索了很久，光是髮型頭飾就修改了五次之多，最終在力求單純的本質下，將現代與古典融為一體。除了每天運動、練劍之外，楊紫瓊扮演的俞秀蓮，一直要保持在一個高度的掌握中，不可多也不可缺，必須平平穩穩，做得精確，最後一場戲才會感人。
爲了使她的造型擁有豐富的變化，因此，分成兩個區塊：第一，俠女，俞秀蓮用的是雙刀，服飾也在強調她袖口的裝飾，她繼承了鏢局倫理的男性位置，因此在這方面，會比較傾向中性。任何時候，她總是行色匆匆，一種鏢局生涯的狀態，但又不失江湖的禮節。
第二，一個典雅的清朝漢族女性。她與玉嬌龍有多場的對手戲，我也準備了數套華麗的禮服，因此她同時呈現出兩種截然不同的風貌，我揣摸著楊紫瓊的特質，抓著她沈穩中見華麗的印象。一方面要維護李慕白的尊嚴，一方面又要把事情弄到水落石出，她同時徘徊在漂泊的鏢師與渴望成爲傳統女性的之間。
羅小虎是玉嬌龍的奇想（fantasy），而周潤發、章子怡的造型及服裝都使用了素描剪影的手法，而楊紫瓊的造型則是四人中最寫實的。
《臥虎藏龍》深刻地表現了中國人倫理道德的美感包裝下壓抑的情感，李慕白與俞秀蓮的服裝系統相同，調子趨向平穩，但卻為玉嬌龍千變萬化的影像所干擾。李慕白的白袍、玉嬌龍的黑衣與蒙面的黑布，形成了李慕白某種雙重人格的象徵。
世界上可能有兩種完美的人，在《臥虎藏龍》中，顯現著兩種特性：一個是李慕白，一個是玉嬌龍。李慕白深諳世道，萬事講求道義，合乎人情、世故，所有事情都處理得頭頭是道，但卻留下了很多個人的遺憾。玉嬌龍出身貴族，永遠保持著一種原欲慾的動力，人際關係不太好，但卻一直順著自己的心性軌跡行動。
　　看不見邊的玉嬌龍，是每個人年輕時的夢想，這也是《臥虎藏龍》最主要的想法和初衷。玉嬌龍在戲裡被一種懸念不斷形塑，在角色與角色之間，使她產生了對比的效應：才華橫溢，卻有一種內在不安的性格，不按規則，任意妄為，沒有成年人的負擔，對自己的原欲有一種自然勇敢的態度，表達一種青春的隨性真情，擁有強大的意志力與不可測度的未來。在玉嬌龍的身上，我能感覺到創作有一種超越性的東西，沒有道德邏輯、原理的包袱，愈是破壞創造力愈大。

我所知道的李安
每次跟李安接觸，都會發覺他正在或準備去完成一個內在需要完成的懸念，他總是被某種自我的力量反射回來，使他必須透過行動來找尋平衡，流露著自然的孤寂狀態。他找尋一種心性的道，為了實現心念而活。
　　李安的電影永遠在一個含蓄、高雅的感覺中，但又如一支銀針般刺痛了神經，令人過目不忘。他深刻地認識自我，勇於嘗試不同的題材，克服地域文化的差異，一種隱藏的士大夫情懷，卻從不缺席。
　　就像是一個潘多拉寶盒，隱藏著很多隱喻的伏筆，又不斷出現古靈精怪的套路與反諷，產生一種充滿魔力的戲劇效果，趣味盎然又不失幽默，既吸引人又不落俗套。懸念總是直到電影的終結，才會隱隱然留下某種烙印。
　　有時候，懸念似乎永遠看不清底蘊，因爲一落實就凡俗了。
　　那裡隱藏的某種精密的營造法則，是他獨門的哲學。他關注於每一個出現在電影畫面中的細節，是否符合那個推進的力度，而且每一個細節必須符合文化的涵度，就是那種真實性的交流，在細碎的事件中，慢慢組織成有機的整體，那整體不斷以各種速度與濃度推動著懸念的進行。
當這種基礎穩固了，就可以在上面增加細節與色彩，但整體仍然充滿生命力地前行著。內在形式建立了，再發展出外在形式的變化。這樣一來，《臥虎藏龍》發現了一種重新詮釋古典世界的內在法規。