音樂的極境：薩依德音樂評論集

前言：巴倫波因
序：瑪麗安．薩依德
致謝

第一部：1980年代
1.顧爾德的對位法慧見
2.追憶鋼琴家的台風和藝術
3.威風凜凜（論音樂節）
4.理查史特勞斯
5.女武神、阿依達、X
6.音樂與女性主義
7.萬人迷大師：了解托斯卡尼尼
8.演奏家：人到中年
9.維也納愛樂：全套貝多芬交響曲和協奏曲
10.塞維爾的理髮師、唐喬望尼
11.顧爾德在大都會博物館
12.朱利亞凱撒
13.藍鬍子的城堡、期待
14.柴利比達克
15.彼得塞拉斯的莫札特
16.席夫在卡內基

第二部：1990年代
17.理查史特勞斯
18.華格納和大都會的《指環》
19.歌劇的製作（玫瑰騎士、死屋、浮士德博士）
20.風格與無風格（伊蕾克特拉、塞米拉米德、卡佳卡芭諾娃）
21.布倫德爾：樂語（評布倫德爾新著《音樂的探尋：文章、演說、訪談、追想》）
22.死城、費黛里奧、克林霍夫之死
23.風格的不確定性（凡爾賽的幽靈、士兵）
24.音樂的回顧
25.巴德音樂節
26.對華格納不忠實之必要
27.音樂和指揮的姿勢
28.《特洛伊人》
29.兒戲（評索羅門《莫札特傳》）
30.《顧爾德的三十二個極短篇》
31.巴哈的天才，舒曼的怪癖，蕭邦的無情，羅森的天資（評羅森的《浪漫主義世代》）
32.為什麼要聽布列茲？
33.亨德密特與莫札特
34.評麥可．坦納新著《華格納》
35.那張椅子裡的顧爾德（ 評歐斯華《顧爾德和天才的悲劇》）
36.談《費黛里奧》 
37.音樂與場面（《灰姑娘》、《浪子的歷程》）
38.評戈特菲德華格納的《不與狼同嗥的人：華格納的遺澤---一本自傳》
39.給大眾的巴哈

第三部：2000年以後
40.巴倫波因（跨文化連結）
41.顧爾德，作為知識分子的炫技家
42.抗懷宇宙（評沃爾夫《巴哈：博學的音樂家》）
43.巴倫波因和華格納禁忌
44.不合時宜的沉思（評索羅門的《晚期貝多芬》）

附錄：巴哈 / 貝多芬

序

　　在他第一本以音樂為主題的著作《音樂的闡釋》（Musical Elaborations）的導論裡，愛德華說，他「[在音樂上]的首要興趣是，將西方古典音樂視為對[他]作為文學批評家、作為音樂家都有重大意義的文化領域」。我自己呢，視他這個興趣和他對音樂的關係為一個生生不息、變動不居的現象，其起源有強烈的個人因素。

　　在回憶錄《鄉關何處》（Out of Place）裡，愛德華描述他對音樂的感受。對他，「一方面，音樂是令我非常不滿意又無聊的鋼琴練習……另一方面，音樂對我是一個極為豐富，由輝煌的聲音與物象隨機組織而成的世界」。愛德華經由他雙親收藏的大量唱片，以及每星期六晚上收聽BBC電台廣播的《歌劇之夜》（Nights at the Opera），發現這個世界。

　　西方古典音樂是我們日常生活的一部分。愛德華工作時聽音樂，休息或需要鬆弛身心時彈鋼琴；他的休閒閱讀包括大量音樂方面的論著。他音樂知識淹博，兼有一圈密友，若非像他一樣熱愛音樂的知識分子，就是音樂迷。他各種著述隨手援引音樂為例或音樂內容為證，但我相信是1982年顧爾德（Glenn Gould）去世，促使愛德華認真為文談音樂。顧爾德英年早逝而結束一位鋼琴奇才的輝煌生涯，愛德華深有所悟而不得已於言，於是深入探索顧爾德的生平音樂成就。他盡情聆聽他拿得到的每一件顧爾德錄音，閱讀所有關於顧爾德的文字，以及顧爾德自己的文章。他看所有關於顧爾德的影片。顧爾德變成愛德華的執念，他放不開他所愛的這位天才。

　　1983年1月，也就是顧爾德去世後數月，我們的兒子瓦迪發生非常事故，對我們這個家庭，那是很恐怖地和死神擦肩而過。我們得知瓦迪嚴重感染而需要住院那天，我嚇得全身癱瘓。愛德華承受了那個消息，半小時後，說我們既然有當晚音樂會的票，應該準備出門了。我留在家裡，既害怕，又困惑，愛德華去了音樂會。多年後，我才明白，他面對死亡的恐懼時，尋求音樂對他多麼重要。

　　瓦迪住院期間，愛德華得知他母親診斷罹癌，非手術不可。在他腦子裡，音樂和他母親是連在一起的，因為母子倆有那麼多共通的音樂體驗。在《音樂的闡釋》裡，他寫說「我對音樂的最早興趣，要歸源於我母親美妙的音樂性和對這門藝術的愛」。1983年5月，這本集子的第一篇文章問世，主題是顧爾德。1986年，愛德華成為The Nation雜誌的樂評家，從那時開始，音樂研究和他個人對音樂的熱愛融合為一。他開始大量收集同一首協奏曲、交響曲和同一部歌劇等音樂作品的不同錄音。他不惜時間聆聽這些錄音，並且在大西洋兩岸聽歌劇、獨奏會、音樂會，能聽幾場，就盡量聽幾場。音樂裡變化多端的主題和音樂結構上的複雜性，彷彿與他掙扎面對他母親的疾恙和去世連在一起。這段時期，我們全家開車從紐約前往華府地區探望他母親。愛德華平常在漫長的車程裡堅持聊天，這時卻帶著滿滿一帆布袋的卡式錄音帶，擺在前座我的腳邊。我有異議，他就覺得受傷。華格納的《指環》成為我們五小時車程的旅伴。孩子坐在後座，兩個都戴耳機聽他們的音樂。其情其景簡直超現實。然後，我恍然大悟，愛德華因應母親重病及不久人世之痛的唯一途徑，是把自己淹沒在宏壯美麗的音樂裡──回憶他童年和她的共同體驗。愛德華的母親於1990年辭世。《音樂的闡釋》1991年出版，題獻給她。

　　愛德華的母親去世一年後，他被診斷得血癌。音樂成為他寸步不離的伴侶。1998年夏天，他必須接受一場嚴酷可怕的實驗治療，當時正值海力克（Christopher Herrick）排定以十四場音樂會演奏巴哈的管風琴作品。愛德華安排治療日錯開那些音樂會。他不但所有十四場都到，還寫了一篇評論，也收在這本書裡。

　　同時，愛德華探索「晚期風格」論。他判定，作曲家人生尾聲所寫的作品，特徵是「頑固、難懂，以及充滿未解決的矛盾」，這些思維演化成他另一本書《論晚期風格》（On Late Style），全書觸及多位作曲家的晚期作品。在《鄉關何處》記述童年音樂體驗的章節中，愛德華描寫他從這些體驗裡獲得的樂趣，加上他所聆聽的所有作品的細節，以及他的興趣與好奇心如何引領他學習，而對這些作品和演出它們的藝術家所知愈來愈多。他在開羅親見福特萬格勒指揮。在一長段以福特萬格勒為主題的反思之後，愛德華寫了一句「時間似乎永遠跟我作對」，並且由此導出長長一段將音樂和時間連在一起的文字。時間向來令愛德華縈心---它的稍縱即逝、它無情的前進，以及它繼續存在而向你挑戰，看你能不能完成重要的事情。在他心目中，音樂也占據這個世界。這個集子的最後一篇文章，評索羅門（Maynard Solomon）那本談晚期貝多芬的大著，2003年9月刊出，距愛德華去世前兩周，標題「不合時宜的沉思」（Untimely Meditaions）有如讖語。

　　2003年6月初，愛德華辭世前三個月，他打電話給他當長老會牧師的表兄弟，請教「時候將到，現在就是了」語出《聖經》何處。問題獲答時，愛德華放下電話，轉臉向我，說擔心我不曉得他喪禮該奏什麼音樂。我吃一驚，片刻才答出話來，因為我恍悟他正在告訴我，這是結束的開始，他要走了。

瑪麗安．薩依德

【前言】

文/巴倫波因（國際名指揮家兼鋼琴家）

　　薩依德是興趣淹博的學者。他精研音樂、文學、哲學，以及深明政治，而且，在各有差別，看來遙不相屬的學門之間尋求並找到關連的人十分難得，他是其中一位。他對人類精神和人的出色了解，可能來自他發人深省的卓見：彼此平行的理念、主題、文化可能有個弔詭的性質，也就是既相互矛盾，又互相豐富。我想，這是薩依德之所以是一位極重要人物的原因之一。他做他今生今世之旅的時候，正值音樂在社會上的價值開始式微。音樂的人性、靜觀與思想價值，以及聲音所表達的理念的超越性，在現代世界都江河日下。音樂已從其他生活領域孤立出來，不再被視為知性發展的必要層面。一如醫學，音樂的世界已經演變成一個由知識愈來愈少的專家構成的社會。

　　他極力反對專門化，因此非常強烈批評－－我認為他的批評非常公允－－音樂教育不但在美國日益貧乏，美國畢竟是從舊歐洲進口音樂，但產生過音樂上最偉大人物的歐洲也是如此。據薩依德所見，產生貝多芬、布拉姆斯、華格納、舒曼等等許多名家的音樂搖籃德國，以及德布西和拉威爾的故鄉法國，都任令音樂教育的品質和機會惡化。此外，他察覺一個令他至為不安的趨勢（他這項觀察導致我們兩人迅速結合）：音樂教育愈來愈專門化，範圍愈來愈小，即使在很方便獲得這教育之地也是如此。最好的情況裡，這樣的音樂教育產生相當勝任的器樂家，他們擁有的理論知識和音樂學知識很少，而有職業音樂家必備的高度技巧。但薩依德看出他們欠缺探掘、悟解並表達音樂本質的根本能力。畢竟，音樂之為物，其內容捨聲音則無從表達，但今天的音樂教育愈來愈遠離這項基本真理的深刻、複雜奧秘，愈來愈集中於以身體上的熟練靈敏在樂器上產生聲音，以及在結構與和聲上解剖音樂，而沒有任何主動參與或體驗音樂的力量。薩依德為音樂界這樣的發展扼腕，他的樂評也處處流露這股反感。

　　沒有誰比薩依德為這顯微鏡式的聚焦提供更完全的相反例證。這並不是說他對細節不感興趣。他完全明白音樂天才或音樂才具必須非常留心細節。天才將細節視為最重要的事情來注意，同時又不昧於整體大局；其實，留意細節，反而有助顯現他的大局眼光。音樂裡，一如在思想上，大圖像必定是小小細節彼此精準協調的結果。薩依德觀賞音樂會或一場演出時，專心注意這些細節，其中有些細節，許多職業音樂家也忽略。批評方面，他許多方面在批評家之間出類拔萃，他們有的缺乏以足夠判斷力來討論其題材的知識，有的欠缺不帶成見來聆聽的能力。第二類批評家明顯為自己鑄造一個定見，認定某件作品如何詮釋才「正確」，因此，他們的能耐僅限於拿眼前的演出和他們所服事的一己之見，做有利或不利的比較。薩依德則不如是，他帶著開放的耳朵和深厚的音樂知識聆聽，因而聽到並嘗試理解演出者的用意，和他處理音樂的取徑。例如，評論柴利比達克和慕尼黑愛樂的一場音樂會，他徜徉哲學領域，探討公開演奏的本質，觀察並比較哪些演出者具備想像力來質疑音樂會一定要兩小時的傳統。關於柴利比達克出名的慢速度，和樂章之間充滿戲劇性的停頓，他的評語來自靜觀，富於洞識，而且公允；他的評語，代表的不是一種個人對偏離規範的做法的反應，而是嘗試進入演出者的心靈，了解其動機。

　　薩依德對作曲和管絃樂法的藝術有精純的知識。例如，他知道，在《崔士坦與伊索德》（Tristan und Isolde）第二幕某一時刻，法國號退到舞台後面。數小節後，法國號吹奏的同一音符在樂池裡的豎笛部重新浮現。我有幸曾和許多知名歌者合作這部作品，他們懵然不覺這個細節，老是回頭看那聲音是哪兒發出來的！他們不曉得那個音符已經不來自舞台後方，而是來自樂池。他關心這些事情；這是他對細節那種不厭其詳的興趣的一環，他對整體的了解有一種宏大的氣象，無此興趣，這氣象是難以思議的。以他對世界的理解，薩依德不可能只見一目瞭然之事、只知字面意義、只取一索即知之理：在他的著述、在他的生活中，他持續不斷發現並提出世界一切事物本質上彼此關連的證據，而他這個概念，最可能的來源是音樂。音樂裡沒有獨立的元素。誰不願意相信人在個人、社會或政治領域裡能獨立行動而無後果，然而我們時時刻刻碰到相反的證據。舉個例子：分析巴哈作品的演出時，薩依德自然而然援引濟慈詩句，討論華格納作品在以色列演出的問題，他也自然而然拿當代非洲人對康拉德小說《黑暗之心》（Heart of Darkness）的解讀來比擬。在薩依德眼中，只要是人類的事，就沒有哪兩個層面是彼此無關的。

　　身為音樂家，他和我一樣知道並且相信邏輯與直覺、理性思維與情感是密不可分的。我們經常忍不住盡拋邏輯，以便滿足某種情緒性的需求或狂想。在音樂裡，這事不可能，因為音樂不能只用理性，也不能單用情緒。事實上，兩者分開，剩下的不是音樂，而是一堆聲音。薩依德相信包容而非排斥，這個信念也導源於他的音樂理解。在音樂裡，強調一個聲部而排除其他聲部，是違反對位法原理的，同理，薩依德相信，不將有關各造都拉來討論一個情況，不可能解決衝突，無論是政治上的還是其他領域的衝突。統合的原則也是如此，從管絃樂團的聲音平衡，到中東的和平會談，皆屬此理。這些精采、乍看不可能的關連，促成薩依德偉大思想者之譽。他是為他的民族爭取權利的鬥士、無與倫比的知識分子，兼為最深層意義上的音樂家：他以他的音樂體驗與知識，作為他政治、道德、思想上的信念的根據。他關於音樂和音樂演出的論述，既賞心，復益智，只是聯想之際多遐想，而行文至為典雅，佳處精采照人，富於獨創，充滿出人意表，只有他能揭露的啟示。