新編芥子園畫傳‧飛禽篇‧鷹

一 概述
二 歷代畫鷹名家及風格
三 鷹的種類與體態
四 寫意畫鷹筆默的應用
五 畫鷹的步驟
六 意筆畫鷹各種畫法
七 鷹的動態捕捉
八 意筆畫鷹取像
九 畫鷹的意境構圖與配景
十 工筆畫鷹方法——祁禎
十一 附錄——雕類世界分布
十二 詠鷹詩錄

我國古代畫學，有不少熔史、論、技法于一爐，三者兼容並包，堪稱傳統畫學著作的一大特色。張彥遠《歷代名畫記》綜畫之源流、興廢、六法、品評、名家、鑒賞、工用拓寫以至跋尾押署、公私印記、裝裱著評等論述羅列，雖然以史為主要線索，而在理論方面也有很高的價值。其中《論顧陸張吳用筆》、《論畫體工用拓寫》諸篇又較多地涉及技法。“運墨而五色具”提出了水墨畫的理論基礎，從技法上說是肯定了用墨的原則。

在藝術創作中“技”與“藝”是統一體的兩個對立的方面。“藝”是矛盾的主要方面，“技”從屬于“藝”，向著“藝”轉化，在一定條件下“技”可以起決定性作用。任何高超的構想，如果沒有相應的技巧與之結合，終究要落空。古代畫論著述的特點也即優點之一，能夠將“技”與“藝”的水乳相融的關系作辨證論述。顧愷之的畫語以及《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》可以看做是在這方面最早的成就，在人物的形與神的關系上提出了經典性的見解“……若長短、剛軟、深淺、廣狹與點楮之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”“一像之明昧不若晤對之通神也。”《畫雲台山記》詳細敘述圖繪雲台山的構思、位置、設色、用筆，這是一幅山水中包含人物、鳥獸、樹石的大畫，由栩栩如生的設計中可窺見擬議中的模樣，體會作者創作思想。傅抱石曾畫出《雲台山圖》的大致面貌。

繪畫的發展，從實用美術中蛻變出純供欣賞的美術品，又在“純美術”中分化出山水、花鳥、人物等獨立成科的畫種。繪畫作為一門藝術學科，對技法的研究也逐漸專門化。《歷代名畫記》以後的郭若虛《圖畫見聞志》、鄧椿《畫繼》都承襲了史、論、技法結合的傳統，並作了新的發揮。如《圖畫見聞志》中“論制作楷模”一節，就畫人物、山、水、畜、獸、屋木、花果、草木、翎毛分別研究，實際是總結了《歷代名畫記》以後二百余年間的創作經驗。同樣《畫繼》作者“論界畫法度繩尺”也是總結了唐以來的經驗。鄧椿強調界畫“法度準繩，此為至難”，是突出了形的準確性，比之張彥遠強調界畫“用界筆直尺”為“死畫”，強調“真畫”要“見其生氣”，從美學意義說略低一格，但又顯示了“技”的更新。

繪畫分科的專門化、技法的專門化，是歷史的進步。荊浩的《筆法記》公認偽作或真偽參半，借以提高“北派”地位。托為王維的《畫山水訣》，則是後人為文人畫張目。稱得起唐宋時代杰出的山水畫學論著的是郭熙《林泉高致》。作者本著“天人合一”的傳統觀念發揮山水的人格化及山水之可行、可望、可游、可居的多種品位。畫山的“三遠”、“三大”奠定了透視法的基礎。論墨法、筆法的具體運用也是發前人所未發。凡此都是在隋唐以來山水畫成熟的基礎上總結出來的寶貴經驗。宋以後山水畫技法與理論比較系統的著作有韓拙《山水純全集》，饒自然《繪宗十二忌》，唐志契《繪事微言》，笪重光《畫筌》，方薰《山靜居畫論》等。宋元以後，與山水畫學發達的同時，花鳥竹石的技法著述也興盛起來。如宋伯仁《梅花喜神譜》，範成大《範林梅菊譜》，趙孟堅《梅譜》，柯九思《畫竹譜》，錢昱《竹譜》，杜綰《雲林石譜》，李（彳金亍 xian）《竹譜》等。以論技法為主的清人花鳥畫專著中，鄒一桂的《小山畫譜》格外值得注目。其“八法”、“四知”之說，都從花卉性情出發，體察精微。又對一百十余種花卉的特征、著色用墨方法作細致的分析。所謂“欲窮神而達化，必格物以致知”。從技法書的編寫體系、方法來說，《小山畫譜》的完備性也是值得研究借鑒的。

人物畫發源早，有顧愷之的畫論在前，但系統研究人物畫畫理畫法的專著卻有些薄弱。元代王繹《寫像秘訣》補充了歷史的空白，“八格”、“三庭”、“五配”、“三勻”記述了長期積累的觀察寫真的經驗。清代蔣驥的《傳神秘要》、沈宗騫《芥舟學畫編》，一脈相承。後者是從曾鯨一派寫真畫總結出來的絕無虛妄的經驗之談。這里還要提到清代嘉、道年間鄭績《夢幻居畫學簡明》，是一部綜論山水、花鳥、人物的畫論、畫法著作，系統完備，論述詳實，過去流傳較少。《書畫書錄解題》未列，而值得珍視。

圖譜形式的專門傳授技法的書籍，由于近代印刷術的普及得到了發展。影響最廣最深的圖譜要數《芥子園畫傳》，此書一出，技法大備。名為“畫傳”含有畫史的意味，並且也不乏理的闡明，但貫穿全書的則是技法的分解與綜合。清初名士李漁（笠翁）為本書作序。李笠翁的女婿沈心友請山水名家王安節整理李長蘅畫稿，後來擴充到梅蘭竹菊、草蟲花鳥共為三集。到嘉慶二十三年，將丁皋《寫真秘訣》雜以《晚笑堂畫傳》編為第四集。《芥子園畫傳》尤其自晚清以來在畫界幾乎無人不曉，學者從中獲益很多。人民美術出版社在胡佩衡、于非閣畫師主持下，于1960年初出版四大冊巢勛臨本《芥子園畫傳》，後又多次再版，深受讀者歡迎。

現在我們奉獻于廣大讀者的是以《新編芥子園畫傳》命名的一套全新的畫譜。借用《芥子園畫傳》舊名，不僅因為它影響廣，名聲大，還因為《新編》繼承了《芥子園畫傳》的優良傳統︰1.傳授技法以圖例貫穿全書，由少到多，由淺入深，有規矩可循，有成例資鑒。2.有詳實的說明文字。技法以理論為支架，給人系統的規律性的認識。3.提供歷史的縱向認識，從古到今，從傳統到當代，使學者明了創造的由來與走向。

而《新編芥子園畫傳》比之舊有的《芥子園畫傳》又增添了許多新思維。首先是這套畫傳集中了當代近百位知名的專家，各以他們的擅長編繪專集。他們提供的創作步驟、創作方法具有權威性、可信性。由速寫到寫生到創作，基本上遵循著一條寫實的道路，具有科學性。與此同時，又選擇了與作者提供的示範作品數量約略相等的古今優秀作品，以擴大學習者的視野，附以一萬五千字左右的說明文字，以提高學習者的理論境界。這等作法，比起當年舊編《芥子園畫傳》自然大不相同了。而畫傳的規模，以十二函囊括七十冊，比之舊編也有了補充，並且從選題看即以顯示新意。比如“人物”的部分，在舊編中是比較薄弱的，這一方面因為舊編“人物”第四集的編輯晚于第三集，缺少充分準備，另一方面也反映了清代人物畫趨向衰頹的實際狀況。現在的新編本在“人物”中即按當代流行的畫法分為“線描”、“工筆重彩”、“工筆淡彩”、“水墨”、“寫意”等多種門類，又在雲南畫派的實踐基礎上專列“現代重彩”。當代人物畫中受重視的“戲曲”、“舞蹈”、“少數民族”列為專輯。全書在人物、山水、花卉、翎毛、走獸等幾大類之外，再增書法印章、文房四寶等篇，成為學習中國畫包羅齊備的畫學技法全書。

《新編芥子園畫傳》是民族文化的積累工程，屬人民美術出版社“九五”出版計劃的一個重要項目。編輯者都是經驗有素的我的老同事。主編徐震時，1965年畢業于浙江美術學院現中國美術學院），兼工人物、山水、花鳥畫，擅長攝影，是一位有豐富編輯創作經驗的美術家、出版家。本書的出版工程，是徐震時將要進入老年之前，在人美社領導下聯合有識之士對出版界的一項奉獻。

《新編芥子園畫傳》傳授技巧特點之一是沿用程式化的方法。各門藝術無論戲曲、舞蹈，也無論繪畫，其程式都源于生活，是生活現象轉化為藝術樣式所采取的特定的概括手段。諸如畫人物的十八描，樹石的皴法、點法，屋宇的界畫法，花鳥的勾勒向背法……無不是前人觀察生活、再現生活的技巧的積澱。富有創造性的畫家，善于吸收前人已有的成果。那種一切都從自己開始，從“零”開始，不顧前人創造的作法，並非真正懂得創造，也並不尊重群眾的的審美心理。真正懂得創造的畫家尊重傳統又不拘泥成法，理解群眾審美習慣又深知群眾審美習慣是一個發展的過程。成法本身並非死法。膠柱鼓瑟不知變通，成法便成了死法。風行二百余年的《芥子園畫傳》流播既廣，也曾有一些學畫者以畫譜為不二法門，陳陳相因，不思進取的毛病由此滋生，因此也曾受到一些責難。但這與清代中後期整個繪畫界尚古摹古的風習有關，學畫者都以臨摹古人為主要的手段，因此不宜簡單地責備畫譜本身。早在《芥子園畫傳》印行時，畫家王安節便在序言中寫道︰

“余閑窗偶筆，競若溪上桃花，不能禁其流出人世。自茲以往，不善學我之滋懼，即善學我我益滋懼。何以故?不善學我因以拙還我，善學我必遭巧竊，並不能剩還我拙矣。”

這里所說“善學”無非全盤照搬，囫圇吞棗，其實在王安節並不認為是真正的善學者。而“不善學”在“以拙還我”，所謂“拙”，可能包括“當學”與“不當學”的兩個方面。如果是指創造性的學習態度舍其不當學者，倒果真又成為善學者了。今天我們從生活是藝術創作的惟一源泉這個觀點看問題其理就更加自明了。

上述學習的道理，即使對于較之舊編增加了新經驗的《新編芥子園畫傳》來說，應當也是適宜的。真正優秀的藝術品，總是來自生活，尊重傳統，並且是不可替代的個性化的獨一無二的創作。

以上，是為序。