美術與考古(上、下冊)(繁體版)

本書之＜鄧文原與莫是龍－現存日本之問題中國書跡研究之一＞的研究就是最佳范例。全文條理清晰，主要分三大部分，一首先由傳世可靠作品建立元朝鄧文原生平與書風的特色，提出與趙孟俯的密切關系；二建立明代莫是龍及其書跡特色。從風格上指出日本所藏，傳為鄧文原的詩跡出於莫是龍之手。最後，宛如神來之筆，作者又找出莫氏《石秀齋集》確認此詩作原文收於其中，使「此一研究有了十分完美的結局。」（作者語）1979-1994年，傅申任華盛頓弗利爾美術館（Freer Gallery of Art）中國藝術部門的處長，期間最著名的特展專論便是《挑戰古人的張大千》（Challenging the Past：The Painting of Chang Dai-chien, Washington D.C.：Sacker Gallery, 1991）。1994年，傅先生返台任教迄今，最新的研究成果如，＜董奇昌書畫船：水上行旅與鑒賞、創造關系研究＞，（2003.9），更深入探討書畫家的生活型態及創作環境與實際創作活動的多重互動關系，提出「舟行山水」的江南山水畫鑒賞特色，豐富了中國書畫史研究的地平線與想象空間。今年剛初版的《書法鑒定兼懷素〈自敘帖〉臨床診斷》已成為書店的熱門書。
收入本書的＜雅俗的焦慮：文征明、鍾馗與大眾文化＞，探討菁英文化品味（文征明畫風）與大眾文化（歲時禮俗、鍾馗）之間緊張的對峙，雅俗交疊與不交疊之間的焦慮。作者依據風格分析，判斷這幅文征明題款的畫作是仇英所畫，其新意在於臉上的微笑與輕揚的轉首。這幅文仇合作的《寒林鍾馗》以無所事事，「無用」的文雅姿態出現，剝除了世俗流行圖像原有的神聖性與功能性。
收錄本書的＜從階級的角度看六朝墓葬器物＞就是從龐大的考古資料與細密的分析中，看出洛陽地區自東晉到南朝之間，士大夫階級的中原厚葬禮制如何為南朝所承襲。他已跳開陶瓷史專家的角色，結合考古與歷史學的研究，關心消費者的社會結構，達到前所未有的豐富成果。 近年來，他充分利用故宮的收藏，探討＜干隆的陶瓷鑒賞觀＞（《故宮學刊季刊》21卷2期，2003）可以說與石守謙及其它學者形成某種有趣的對話，頗值得觀察。
本書所收其作＜格套、榜題、文獻與畫象解釋──以失傳的「七女為父報仇」漢畫故事為例＞，介紹一件較不為人知的畫象，並探討榜題、格套、文獻和畫象之間的多重關系，在畫象制作的過程中，藝匠、雇主、地域習慣和流行風氣等因素所起的作用，以及畫象和時代文化思想之間的關系。莒縣「七女」畫象證明格套與榜題對正確掌握漢畫象內容的重要性。透過構圖格套的解析，不但能夠利用有榜題者去追索沒有榜題的同類畫象，甚至將山東武氏祠等地的所謂「水陸攻戰圖」正名為「七女為父報仇圖」。然而，作者強調格套雖然重要，卻不是一套僵硬的規范，而是隨概念、空間和時間有不同的變化，同時熟練的藝匠也自有其發揮的空間。其次，從榜題的有無和形式，也可看出石工或畫匠在畫象制作的過程里，有相當的自主性。工匠角色的重要性，值得更加注意。最後，從文字轉換到圖像是一個復雜的過程，畫工石匠創作時所依據的可能並不是由士大夫所掌握的文字傳統，而較可能是街巷口傳故事。七女為父報仇之事不見於傳世文獻，卻流播於齊魯和邊塞，正是一例。
1984年留美歸來的還有自俄亥俄州立大學畢業的李玉，她的專長是佛教藝術。當時台灣各大學仍不太注重藝術史教學，她遂進入故宮博物院書畫處。最初曾在東吳大學及藝術學院兼課，1986年也在台灣大學兼課，並且自1987年負責研究所的「佛教藝術」與「敦煌藝術」兩門課。故宮書畫處的收藏中，佛教繪畫相當有限，但是有最有名的南詔大理國張勝溫梵像卷（1180），繪有一百多尊佛教圖像，成為李玉 第一個研究寶庫。1990年她首次深入雲南展開她每年一度的中國佛教田野考察工作。針對梵像卷內不同的圖像問題，她已發表四篇論文。最近十年左右，她規划一系列地域性研究，從早期的雲南到敦煌：＜敦煌藥師經變研究＞（1990）、＜敦煌四二八窟新圖像源流考＞（1993）、＜敦煌莫高窟二五九窟之研究＞（1995）、＜敦煌莫高窟第三二一窟壁畫初探＞（2002），河北地區、隴東地區與收入本書的＜山東早期佛教造像考－劉宋到北魏時期＞（2004），都是她一腳步一足印地開墾田調所累積的成果。讀者不難看出作者在逐塊地拼貼、組合其中國佛教藝術疆域的過程中，同時也將歷史、風格、教義與信仰，編織成有機而多樣式的發展軌跡。閱讀作者的地域性研究論文，我們可以觀察各地域之間的異同及復雜的互動關系，如此豐富的生命力表現，正是佛教藝術文化的特色。
收入本書的＜圖畫如歷史：傳李後主《十三帝王圖》研究＞鋪陳出廣闊而多層次的視野。這幅收藏在波士頓的名畫，已經有歷代無數著名學者提出討論。陳葆真不但徹底地分析此畫卷題記與圖像的真偽和文本根據，亦即材料本身的基本問題，復原圖像原來的次序，正確的圖文關系，更近一步解釋此圖像的觀點與唐太宗對前朝皇帝的評論密切相關，原畫的制作正反映出唐太宗時期撰修南北朝及隋朝史書的歷史觀，時間在720年左右，正是「圖畫如歷史」。最後，本畫卷前後段由不同畫家完成，前段補成的時間應該與現存題跋的年代相近，十一世紀中期。《十三帝王圖》巧妙地描繪前朝帝王，來傳達唐代的皇帝史觀，正是傳統帝王政治文化的精致表現。
收入本書的＜宋古器物學的興起與仿古銅器＞，討論北宋士大夫與宮廷共同推動的復古運動，「再現三代」，不但制作仿古銅器，也建立了中國的「古器物學」。制作「今器」以追求「仿古」的現代意義，在新作中力求「仿古」趣味，並藉由仿古而渴望「再現三代」的禮樂教化，留下宋金時期珍貴的金石著錄。商代青銅器的文化遺產在北宋士大夫與皇室的共同愛好下，不但以「今器」的形式衍生，同時也在金石著錄中找到更深廣的歷史文化意義。
＜君子比德－論崇玉文化的形成與演變＞雖然作者自稱為「較輕松」的版本，更恰當地說是「濃縮版」，共分四個段落，「舊石器時代晚期至新時代時代中期－由玉石不分到玉石分離的階段」、「新石器時代晚期至夏代－玉文化三大版塊的形成與初步融合」、「商代至西周－嚴謹禮制的逐步形成」、「東周至漢代－人本主義興起後崇玉文化的轉變」。切割整齊嚴謹，每個時代各有其風范，兼述其特質，例如：商代－夷系風格的復興，西周－玉禮制的高度發展。最後，東周至漢代又可區分為三個類型：祭祀用玉－圭璧傳統的維持；喪葬用玉－不朽境界的追求；佩飾玉－君子比德觀念的確立。作者在結論舉出，「精氣觀」與「感應觀」為建構崇玉文化的二大基本因素。
拙稿＜北齊禪觀窟的圖像考－從小南海石窟到響堂山石窟＞（1988）最早始自1978年首次讀水野清一所著的《河北磁縣河南武安響堂山石窟》（1937，京都）所寫的讀書報告。1991年曾發表＜河北南響堂山石窟寺初探＞，但因為是短時間內受命交稿，私意頗為不安，亟思重寫修訂。190-91年訪問京都大學人文科學研究所，能夠專心研讀佛教相關資料，同時，1990年以後多次前往小南海及響堂山田野調查，反復思考，重新出發。本文以年代、位置相近的小南海石窟為重點，旁及響堂山石窟。基本上把小南海石窟作為一個monument, 重要史跡，從各方面探討其形制、造像內容、刻經以及開鑿經過，最後集中說明其特質，也就是作為僧人修行用禪觀窟的特色。響堂山石窟雖然不是禪觀窟，而是與貴族王室關系密切的石窟，但是兩處石窟不但都刻經，而且在圖像上也有密切的關系。這樣的關連性指向末法觀與菩薩道修行，正是北齊佛教的特色。
＜官府與官樣－淺論影響宋代瓷器發展的官方因素＞討論宋代中期，官府積極介入瓷器的生產，選用陶瓷成為正式祭禮的禮器，同時振興產業、增加財政收入的來源。官方的喜好普遍影響南北各大窯產品的設計，而工部的窯務系掌理技術的傳授，因此即便是到了南宋偏安時期，北方「故京遺制」，也能再現於南方的窯場中。簡言之，從瓷器的制造與傳播過程，發掘官方中央政府與地方生產線之間不可分割的權力、技術與品味之間的關系。
王正華，中央研究院近代史研究所助研究員，1998年自美國耶魯大學取得博士。代表作之一，＜《聽琴圖》的政治意涵：徽宗朝繪畫風格與意義＞（1998），企圖從對單幅風格及意涵的詮釋，擴大至探究院畫的意義網絡，並從政治意涵來解釋徽宗與院畫的關系。身兼帝王、畫家與畫院監督人的徽宗，其創作的＜聽琴圖＞圖像也是多重文化政治價值觀的折射。作者細致地解釋徽宗朝院畫「模擬實物式」的寫真風格，並指出《聽琴圖》正具體地表現此至高的風格，符合了徽宗的權力要求。同樣是帝王文化的表現，王正華與陳葆真的文章前後呼應，但是在裁取解釋的角度、深度及氣勢的營造上各有千秋，頗值回味。
馬孟晶，故宮博物院書畫處編輯，美國史丹佛大學博士候選人。本書收錄其作，＜耳目之玩－從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注＞，從解析版畫與文學和其它工藝美術的互動中，思考晚明出版文化與視覺文化間的互動關系。明代所出版的《西廂記》插圖刊本，逐漸從舞台劇本轉變為主要供閱覽之用的案頭讀物，個人反復賞完的讀本；整體版面的設計則集中於全文之前，圖文之間的關系蛻變為若即若離；插圖內容也從以人物題材為主，演變成加入越來越多的山水場景，甚至於與本文不甚相關的花鳥畫及裝飾性圖案。版畫中的裝飾藝術性格越來越明顯，包括運用多色分版套印技法，以及透過多種景框去觀看人物敘事場景的設計，傳達出虛實相映的空間，表現吸引「觀看」的強烈自覺。版畫插圖藝術的獨立價值越提高，與其它工藝美術的互動愈密多，然而與文本的關系也漸行漸遠。
賴毓芝，耶魯大學博士候選人，故宮書畫處新秀。代表作，＜伏流潛借：1870年代上海的日本網絡與任伯年作品中的日本養分＞，一方面試圖重建一個近乎日常層次地消費、流通日本物品，結交、應對日本商賈與文化人的1870年代之上海；另一方面，也試圖了解任伯年這位出身卑微的市井畫家，其真正的創新其實與日本通俗文化息息相關。傳統中國藝術史學者好談中國藝術對日本的影響，卻很少面對近代日本對中國藝術的影響，部分原因也是由於中國畫家多半對此方面相當避諱。近代日本藝術文化對中國的影響，除了透過留學生的學習管道之外，更可觀而且難以測量的恐怕是透過商業資本的「入侵」。本文所探討的，十九世紀末葉乃至於二十世紀初，透過日常生活層次的消費、流通於上海地區的日本商業與通俗文化對傳統藝術的沖擊，確實是值得更多學者共同探索的園地。