日本電影100年

中文版序言
日本電影評論的新視野
前言
關於日本電影的特征
日本電影的概念/電影作為邊緣藝術
增村保造的批評/與相鄰領域的交流
與傳統戲劇的關聯/「辯士」的濫觴
文化雜種/幾個高峰/記憶的發現
第一章 「活動寫真」1896~1918
電影來了/日本人拍攝的最早的電影
與大眾戲劇的關聯/民族主義的問題
最早的導演牧野省三/日活的創立
「活動辯士」的意義
第二章 無聲電影的成熟1917~1930
純映畫劇運動/電影報道的誕生
女賞的出現/日本電影的意識/松竹的小市民電影
日活的改革/衣笠貞之助走紅/古裝戲的繁榮
「傾向電影」及其以後
第三章 第一個黃金時代
有聲片試驗/真正的有聲片/「辯士」的沒落
打發結的現代劇/城市派松竹與土著派日活
溝口健二的成就/PCL改組為東寶
與納粹德國的合作
第四章 戰時狀態下的日本電影
戰時體制的確立/日本戰爭片的特點
「超越現代」的爭論與電影/龜井文夫的春秋筆法
戰時狀態下導演們的對策
第五章 殖民地和占領區的電影制作
台灣的電影業/台灣的啟民電影
光復後的台灣電影狀況/朝鮮的電影業
朝鮮電影的黃金時代/朝鮮電影的衰退與光復
滿影的創立/李香蘭現象/滿影的終結
上海的中華電影/日本在南亞的電影政策
第六章 美軍占領下的日本電影1945~1952
戰敗以後的電影人/美軍占領時期的檢查制度
理念電影/戰爭責任問題/黑澤明異軍突起
第七章 走向第二個全盛時代1952~1960
占領體制結束/戰爭片的演變
打入國際電影節/獨立制版熱
東寶的武士片與怪獸片/大映的慈母戲與溝口健二
松竹的情節劇與木下、小津/東映的古裝戲
狂飆突進的日活
第八章 亂紛紛中緩緩滑向低谷1961~1970
電影業的頂點/迭彩紛呈的東寶作品/大映的明星路線
市川崐與增村保造/松竹新浪潮
松竹走向反動/東映的義俠片
日活無國籍動作片/日活的怪才導演們
獨立制片與日本藝術影院行會/桃色電影之王
第九章 衰退與停滯的年代
沉重時代的日本電影/日活浪漫色情片
日活的青春片/東映的「無義之戰」
淪為山田洋次王國的松竹/擅長女性題材導演的「老兵新傳」
日本藝術影院行會造反/紀錄片的兩個人物
第十章 制片廠體系的崩潰1981~1990
大公司陷入僵局/制作、發行、宣傳體系發生變化
新導演不知制片廠為何物/60年代卷土重來
導演後起之秀多如牛毛
第十一章 走向獨立制作的全盛時代1991~2000
電影泡沫的崩潰/在國際上時來運轉
制作公司細化分工/與民族性他者遭遇
記憶與懷舊/北野武事件
參考文獻
後記
譯後記
附錄一 人名索引
附錄二 影片索引

中國和希臘自古就有所謂事物表象的哲學認識。電影原本由19世紀的法國人發明，後來作為一種西方的現代事物來到我們東亞的城市。在日本，在中國，當時進電影院都是一種時髦的行為。當西方的觀眾對亞洲、非洲的異國情調嘆為觀止的時候，我們的先人心懷向往，通過銀幕看到了將要到來的、現代社會形態的榜樣。

然而情況並不止於此。我們的先人早在電影到來以前便享有豐富的大眾戲劇文化，他們在接受電影這個新生事物時往往把它看作傳統戲劇的延展。日本有一種叫作凈琉璃的傳統文藝，它與木偶劇密切結合，發展為百姓喜聞樂見的娛樂形式。日本觀眾把電影看作了由西方傳來的新型凈琉璃。於是，當他們嘗試自己制作電影的時候，非常自然地從凈琉璃和歌舞伎中借用了眾多題材。可以說在中國也有同樣的情況。正因為有了京劇和粵劇這樣的戲劇傳統，中國電影在情節劇領域取得了如此高的成就。不錯，東亞的電影發展史，就是來自西方的現代主義發展的歷史，但它不僅僅如此。不要忘記一個事實：電影是在本土已有的戲劇文化背景之下發展起來的。日本電影的歷史算來不過百年，但我們要理解這一百年的歷史，就必須還要了解電影到來之前的百年文化史。而這種文化融合本身就是一部東亞現代史。

日本人最早發現中國電影是1935年。左翼電影人岩崎昶（Iwasaki Akira，1903—1981）在20世紀20年代後半期為配合無產階級運動而從事電影活動。但是在當局接二連三的鎮壓之下，活動事實上陷入停頓，無法找到新的出路。當他聽說蔡楚生在莫斯科電影節獲獎的消息後，馬上趕到上海。在電影院里他觀摩了正在公映的《漁光曲》，被深深地感動了。岩崎昶訪問了明星、聯華、藝華、電通等電影公司，會見了沈西苓，還有史東山、應雲衛、岳楓等電影人。回到東京後，岩崎昶馬上在雜志上發表了自己的見聞。他在《電影的藝術》一書中，就電影在中國起到的重要文化作用，以激動的筆調寫道：「在這里誰都無法輕視電影。甚至可以說，電影占據了文化的中心地位，而其他藝術要從屬於電影。人們認為電影是最高級的文化現象，電影人作為認真的藝術家受到尊敬，電影界的每一件事都會立即引來全社會的普遍關注。」

任何電影人或者影評家都希望，當某國或某城市的電影處在登峰造極的時代，自己正好就在現場。岩崎昶的這篇文章讓我們能夠窺見到強烈的幸福感和烏托邦激情。它們來自如下的執著信念：當領先世界水平的電影誕生之時，本人正好就在現場。但是，當時的日本正在對中國發動軍事侵略，岩崎昶如此看好的上海電影根本無法在日本公映，廣大影迷也沒有聽到他的聲音。日本從納粹德國那里學來電影管理辦法，於1939年制定了《電影法》。只有岩崎昶一人勇敢地站出來反對，結果被投入牢獄。這就是在日本最早介紹中國電影的故事始末。

生於1953年的我，看到的第一部中國電影是《烈火中永生》。1965年，當時我是東京教育大學附屬中學的學生。由於一位左翼美術老師的推薦，我和幾個同學去電影院看了這部影片。在信貸重慶的街道上，一位高聲向群眾呼吁並散發抗日傳單的少年深深地打動了我。不，也許是一位姑娘。或許她並沒有散發抗日傳單，而只是呼吁人們起來戰斗。已經是四十年前的事情，請允許我的記憶有些模糊。后來我找到了譯成日文的原著小說，立刻醉心地讀了起來。因此，當第二年北京發生文化大革命的消息傳來，我和我的同伴立刻跑到書店求購日文版《毛主席語錄》，也就毫不為怪了。我常想，如果自己當初生在北京，恐怕毫無疑問會參加紅衛兵運動。此后，升入高中的我，由於參加政治運動而被迫輟學，進入餅干廠當了工人。我的工作非常單調：每天磕四千個生雞蛋。當時惟一安慰心靈的事情就是看電影。

如果說我也有過類似戰前岩崎昶的體驗的話，那就是1986年在東京的放映廳里看陳凱歌的《黃土地》的一刻。這部完成后經過兩年才輾轉來到東京的電影，着實讓我進入如痴如醉的狀態。我被影片發出的終極關懷的巨大力量所震驚，從導演試圖挑戰官方歷史神話的勇氣中，我讀到了一位藝術家的道德良知。很快我便了解到，這位從沒聽說過的導演和我是同一代人，我們擁有同一個時代。當知道了他和他所屬於的第五代導演們的電影，我對中國電影的熱情才真正一發而不可收。

不久，我得知還存在着岩崎昶在半個世紀前發現的上海現代主義電影，我被上海電影在情節劇方面的豐富想像力所折服。作為電影史學家，我希望有一天可以做這樣一件工作：將20世紀30年代的上海電影和同時期的東京做一個比較。我們還可以設定第三者——給這兩個電影大都會帶來巨大影響的好萊塢的存在。美國在當時它的殖民地馬尼拉開拓的電影產業，也將列入比較的視野。

這本被譯成中文的日本電影史，是我有關電影的著作第一次翻譯成中文。自己的著作能夠在產生了上海電影、培育出第五代導演的國度里翻譯出版，實在感到高興。這是一部專門討論日本電影史的書，但我絕不是一個文化民族主義者。我的著述不僅有日本電影，還包括中國電影、韓國電影、泰國電影、以色列電影。我認為，日本電影絕不是獨自的、孤立的現象，必須在東亞這個更為廣闊的知性的、電影史的大脈絡中才能真正對它有完整的把握。從這個意義上說，虛心歡迎中國的新讀者對我的小書提出批評。

而且這本小書能夠在中國第一部電影《定軍山》誕生一百年之際在中國翻譯出版，實在令人再高興不過了。遲早有一天，會有中國人獨自撰寫的日本電影史問世。那時會有一個對日本電影的全新批評，其角度與文化背景對於日本人來說都將是始料不及的。迄今為止，我通過與中國的電影人、知識分子的對話學到了許多有關中國電影的知識和智慧。我也希望將來通過與中國的日本電影研究者對話，得到另外一種思考日本電影的可能。如果這本小書多少有助於這一天早日到來，身為作者我將感到無比欣慰。

四方田犬彥
2004年7月27日