圖案設計是印花紡織品的靈魂，這麼說不算誇張，因為人類自進入文明時代開始，無論處於哪個歷史發展階段，其選擇紡織產品的標准，都非常地一致——「遠着顏色近看花」。說它是標准，無論古今中外，均無文字記載，說它不是標准，在消費者，生產者和經營者心目中卻又出奇地一致，且代代傳承至今，遠的不說，就以新中國成立后的印染產品為例，可從三個方面說明：
一、經營者：先進圖案后訂貨，這是國際、國內經營紡織產品商家的通例。當年外國商家平時到各地外貿部門選樣訂貨。每逢春秋兩季廣州國際商品交易會期間，則雲集廣州，因為只有此時，他們才能同時看到全國的圖案，才能優中選優，而后拿着選中的圖案，尋找合意的廠家簽訂合約生產，國內市場則以各種訂貨會形式進行，說是訂貨會，實是「選花會」，「選花」者選圖案也，根據圖案再落實廠家生產，落實的廠家，也就是提供圖案的廠家。
二、生產者：我國紡織產品無論外銷或內銷，與生產廠家的關系，均以圖案為橋梁，以圖案定產量，所以對企業來說，圖案的好壞，圖案的多少，直接關乎着企業的產量和效益，直接關系着企業的命運；
從以上兩點可以看出：圖案是貨源、圖案是商場、圖案是財源，一句話：圖案是效益。
三、消費者：即使在我國經濟恢復期的計划經濟時代，也並非簡單地生產什麼，就必須穿什麼，用什麼的絕對被動關系。買布料做衣服是基本形式，既然是「買」，就有主動權，所以花色依然為首選。故「遠看顏色近看花」這一大眾審美觀，是生產者，經營者無論處於什麼權威地位都不敢不重視的，所以說「圖案」是印花紡織品的靈魂。
色與花是組成圖案的兩大要素，不同時期人們對色與花的要求不同，這種不同，體現的是民眾的素養的提升，呈現在社會上則表現為時尚。時尚是有時間性的，有時間性的時尚就是流行，而流行變化，則是紡織產品最具時代石器怕特征，圖案則是時代特征的直觀體現。這個前提要求從事圖案設計工作的人員，必須具備敏銳的觀察能力，以便及時捕捉到流行變化的最新信息，同時還要熟知各種藝術流派的特點和表現技巧，另外自身必須練就較高的藝術表現能力和創新能力，否則他們就無法適應瞬息萬變的組織品花色市場，將無法跟上人們對美的追求，也就設計不出時代感很強的印花「圖案」。
我國的圖案設計，無論數量或質量，都曾雄踞亞洲之首。每年我們提供外銷產品的圖案多達數十萬張，國內市場所需也不少於這個數字。這兩個數字背后是一個約萬人的圖案設計隊伍。他們來自國內各大藝術院校，所學專業涵蓋了藝術院校的各個專業——國、油、版、雕、工藝美術。也正是這樣一個隊伍組合，一經熟悉了生產工藝，其較高的藝術修養，鮮活的創造能力，就突現為一種創新的爆發力，這種創新，一方面體現在圖案設計中的表現技法的出新，一方面體現在對生產工藝，特別是對印花工藝表現手段的推動。這種設計與生產的互動，在我國20世紀60~80年代，表現得尤為突出。
黃元慶曾是我國圖案設計隊伍中重要的一員，他1964年畢業於南京藝術學院油畫專業，同年分配到上海第三印染廠圖案設計室工作。所學專業與工作性質的巨大差異，並沒有使他感到沮喪，更沒有讓他退縮，而是以一種積極的態度來應對這一全新的藝術形式。認真、勤奮、舉一反三的學習精神，謙和、寬容、不失原則的處人處事態度，使他很快就成為為室內的核心人物。
上海三印圖案室是一個以年青人為主的集體，思想活躍，敢於創新。不同院校、不同專業的背景，使得他們的圖案設計，在上海這個高手如雲的圖案設計隊伍中，依然獨立特行、新貌頻出。曾風靡全國的「黑牡丹」就是那一時期的代表作之一。
幾十年過去了，圖案設計經歷了一段極不正常的低潮階段，許多設計高手紛紛走出設計隊伍，使我國印染圖案設計隊伍幾乎斷檔。恰到那時，因工作需要，黃元慶被調入上海紡織局產品研究室，負責流行色研究，並成為中國正式參加國際流行色會議的第一人。
就我所知，黃元慶是位學一行愛一行的人，而且是在每一行都有建樹的人，僅此一點，就不是每個人都能做得到的。而今，我國印染行業又進入一個發展高峰期，圖案設計隊伍則面臨提高期。提高，談何容易？若此時有一本好的參考書，能將人漸導入佳境，必得設計人員之歡迎。但能寫這類書的，自己功底不厚、知識面不廣、實踐經驗不足，是不能勝任此書的。恰到此時，黃元慶深入淺出地將幾十年的設計經驗，集大成式的表現技法，毫無保留地寫了出來，配上圖例呈送給大家，實在是無限功德。這本書，我認為不能視為一本簡單的技法書，因為它對設計藝術院校的教師有較高參考價值，對在要交生有較高啟迪價值，對工作着的設計人員有較高參考價值，對在校生有較高啟迪價值，對工作着的設計人員有較高的實用價值，就是對其它繪畫藝術，在擴大表現手法上，亦未必沒有參考價值。當然，書之好壞，還需市場檢驗，但我深信，此書集多種功能於一體，既可用於入門，又可用於欣賞，其作用，不能輕視，也無須我來過於誇大。
