裘派唱腔琴譜集

尋蹤裘盛戎（代序）
大回朝
將人馬扎皇城休要羅 [二黃導板·回龍·原板]
趙氏孤獨
我魏絳聞此言如夢方酷璁[二黃漢調原板·散板]
棗王僚
列國之中干戈厚[西皮導板·原板·二六·流水]
御弟說話志量有[西皮搖板]
霎時一陣香風透[西皮小導板·快板]
將相和
大王雖然有德化[西皮流水·散板]
蕉相如也不曾身經百戰[西皮流水]
相如被某嚇破了膽[西皮散板]
在金殿定官職是非難辨[二黃導板·回龍·原板·散板]
廉頗聞言暗思忖[西皮二六·流水]
廉頗做事無分雨[西皮流水·搖板]
舍命全交
自平王幸洛邑周室東遷[西皮二六·流水·搖板]
荒山內大雪飄朔風漫卷[二黃導板·散板·慢板·原板·散板]
急忙忙解下了餱糧布袋[二黃散板]
弟兄們荒山遇絕境[二黃散板]
倒不如兄去弟一死[二黃散板·三眼·原板·散板]
銚朝
馬杜岑奉王命把草橋來鎮[二黃散板]
馬王兄賜某的餞行酒[西皮快板·搖板]
皇恩浩調老臣龍廷獨往[二黃原板]
數萬兒郎邊關鎮[二黃原板]
謝過了我主爺賜臣酒飲[二黃原板]
老臣年邁如霜降[二黃原板]
小奴才做事爾真膽大[二黃散板]
難得爾等們全忠義[二黃散板]
捉放曹
恨董卓專權亂朝綱[西皮原板·流水]
陳公台休埋怨一同上馬[西皮搖板·流水]
官渡之戰
袁紹把話講差了[西皮流水·原板]
官渡口聚雄兵曹袁決斗[二黃散板·慢板·原板·散板]
赤壁之戰
周都督休得要大禮恭敬[西皮散板]
好一個忠心闞澤潤[西皮流水]
雄志凌雲白虹貫]西皮原板·二六·流水·散板]
空城計
我量那諸葛亮難以逃遁[西皮搖板·流水·搖板]
大隊人馬往西城[西皮導板·散板·流水]
有本督在馬上用目觀定[西皮原板·流水]
除三害
堪笑爾等雙眼瞎[西皮流水·散板]
一席話說得我羞愧難禁[二黃散板·二六·原板·散板]
斷密澗
李密聞一言無定准[西皮二六·流水·搖板]
非是本官愁眉帶[西皮流水]
鎖五龍
號令一聲綁帳外[西皮導板·原板·流水]
一口怒氣沖天外[西皮快板]
休要提起來結拜[西皮快板]
見羅成把我牙咬壞[西皮快板·搖板]
這一句話兒真爽快[西皮搖板·快板]
┅┅

劇作家翁偶虹先生曾經把二百年京劇發展史上的唱工花臉歸納為五個發展階段，即：「四山」、「四劉」、「李裘訥董」、「金郝王馬」、「三奎一裘」，一共是二十位藝術大家，並按照唱工特點分為「宏厚凝重」、「高亮玲瓏」兩大系統。這兩大系統發展到金少山時期開始融合交織，漸次向「悅耳多姿」、「移情多彩」的方向演變。而到了裘盛戎時期，這一變化才最終得以完成，從而不僅形成了著名的裘派花臉藝術，推演到20世紀80年代，幾乎在整個京劇界的唱工花臉中實現了「十凈九裘」的局面。因此，裘盛戎的演唱藝術，可以說終結了20世紀以前所有的京劇花臉聲腔藝術的探索，同時也開啟了2l世紀一脈風氣之先。說裘盛戎先生承上啟下、繼往開來，實有所征。

裘盛戎先生（1915.8.25～1971.10.5）本名振芳，乳名大群，是前輩花臉名宿裘桂仙先生的第四個兒子，因在他前面的兩個兄長相繼早夭，故排行居次。他虛齡九歲即隨父學藝。1927年又入富連成科班坐科七年，專攻銅錘，兼學架子、武花瞼等。1933年出科看。在輾轉南北搭班練藝的過程中，他轉益多師，曾為楊小樓、梅蘭芳、程硯秋、苟慧生、尚小雲等京劇大師配戲，並與眾多名家同台演出。從1940年為宋德珠配演以后，長期留滬駐班。特別是1943年以后，長時問為金少山配演二路，合演了《白良關》、《真假李逵》、《雙包案》等花臉「對兒戲」。1947年又與周信芳同台演出，這使他在全面學習金派藝術的基礎上，更加充分地領略了麒派藝術注重做表、追求人物內心刻畫的神髓。自1949年始，到20世紀50年代中葉馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、趙燕俠為五大頭牌的北京京劇團時期，裘盛戎先生借助排演骨子老戲及參加一系列新編歷史劇和現代戲新劇目的創作排演，逐漸形成了自己剛中寓柔、氣勢磅礴、情感厚重細膩、人物性格豐滿等獨樹一幟的藝術風格。

裘派藝術風格的形成，主要可以從以下幾個方面進行考量:

首先是家學淵源，根基純正，技術全面。從裘桂仙開始，就因為本身條件的限制，有意識地在發聲、吐字、行腔、運氣等方面下功夫。到了裘盛戎先生本人，更是注意學習音韻聲律等知識：他年輕的時候，在民生茶社聆聽李翰翔先生講解音律的經歷給了他極大的影響。

其次，裘先生對傳統戲做過精心的鑽研，他的每一次改動，都是在前人成就的基礎上，小修小改，而且是長期堅持不懈。他的整個聲腔藝術風格的成型不是一蹴而就，而是水到渠成。

第三，他在繼承金派花臉勢大聲洪的基礎上，深得侯派等其他風格的濡染，並能夠根據自己獨特的嗓音條件，別出心裁，花樣翻新。而裘派唱法的至為可貴之處更在於萬變不離其宗，依舊保持了剛健雄渾、粗獷豪放的花臉聲腔本體特征。

第四，裘先生善於借鑒不同行當流派大家的演唱技巧，有時干脆就化用老生、青衣的特殊旋律，而絕不失本行的韻味。

第五，裘先生非常注重整段唱腔、整出戲的藝術完整性，他給自己唱法總結的「起、落、頓、甩、滑、挑、綳」七個字，從結構、節奏、韻味、聲律等多個方面生動形象地概括了裘派的演唱要點。

第六，裘先生在其一生的不同時期，曾經與眾多名琴師進行過合作，最為主要的是汪本貞、李慕良兩位大家。汪本貞先生幼年即隨裘桂仙先生學習花臉，后來改習操琴，對於裘門本派以及其他流派的藝術風格非常熟悉。裘先生自己也擅長拉琴，這又反過來對演唱和伴奏關系的協調有着極大的促進。汪本貞先生的操琴風格，講究激情，朴實得體而又汪洋恣肆，聽來飛珠濺玉，酣暢淋漓。李慕良先生是馬連良先生的學生，又是胡琴聖手，他的演奏更多地注重華美大方，睿智機趣而又氣象端正，堪稱儒家典范。這兩位先生一方面把裘派的伴奏技術引導到了別致多姿、峭拔華彩的巔峰，一方面又烘托裘派的聲腔達到彬或庄嚴、妙曼輝煌的境界。

第七，裘派的人物畫廊色彩紛呈，各盡其妙。他的聲腔藝術成就不光是落在以唱工為主的人物身上，在以架子花應工的《取洛陽》、《李七長亭》、《開山府》、《兒女英雄傳》，甚至是前期趙氏孤兒》的人物塑造上，他那特色鮮明的念白及演唱，同樣也是高情逸韻，非同凡響。

第八，裘先生極為注重藝術上的縱向繼承、橫向借鑒、多方參照。他年輕時聽到金少山使習的獨特板式，到了晚年仍然竭力思索，不斷化用。他所有創造性使用的板式，像[西皮中三眼]、[反西皮散板]、[二黃慢板]、[二黃二六]、[二黃流水]、[漢調二黃原板]、[反二黃原板]等，都是有源之水，有本之木，而一經他演唱，卻又是別有洞天，新穎傳神。

第九，在裘先生的晚期作品中，由於時代的變化，戲中表現的人物、背景、思想內涵等等都有了很大的變化，裘先生能夠因勢利導，化不利條件為有利因素，通過歷史和現實的大量資料，征詢考據，確立基調，從創作方法上進行了多種有益的探索。

第十，裘派藝術之所以能夠傳承久遠，在於他遵循了藝術發展的自身規律，順應了觀眾審美欣賞的變化需要。他對海派藝術不露痕跡的消化、融會，對話劇等外來藝術的吐納、揚棄，對體驗生活、觀察生活的自覺意識，諸多方面的綜合因素，孕育了裘派藝術開放、包容的屬性，其博大精深的本質力量，是裘派藝術長盛不衰、領先於同儕的制勝寶典。

本書的兩位作者首先是長我一屆、與我志同道合的師兄，同時亦是我多年的摯友。一位是出身京劇世家、自幼得父輩藝術之熏陶、又受到高等教育的中國戲曲學院副教授。一位是研習戲曲藝術經年、深得戲曲藝術之三昧、畢業於中國戲曲學院戲文系的北方昆曲劇院藝術室副主任、國家二級編劇。他們對傳統藝術的酷愛，作為師弟的我是深有體會的。他們對藝術現狀的思索、觀點與認識，也都散見於各類報刊間。也正是他們的酷愛、思索與我們大家的志同道合，所以才會有了今天這本真誠奉獻給廣大戲曲愛好者的《裘派唱腔琴譜集》。

這本「琴譜集」中所收的唱段，一律按劇目內容所處的年代排序。不客氣地說，其所記錄、修訂的譜例，還遠遠不是裘派聲腔藝術的全部資料，也不可能涵蓋裘派唱法的所有側面，尤其是在伴奏方面，還處於初步的研習階段，因此，其中缺點錯誤在所難免。正如兩位作者所言: 「我們根據自己的『學力』和視野所及，在現有音響資料的基礎上，進行了較為深入、細致的比 對和考訂，將一些已經發現的疏漏與舛誤做了必要的改正，希望讀者在使用過程中，隨時將您 新發現的問題，特別是研究心得，不吝賜示，並反饋給我們，以便於在今后逐一補正。」

裘盛戎先生所創立的不僅是一門藝術，一門裘派藝術，更是一種精神。我們作為后學晚輩，有幸能為弘揚這門藝術而獻上自己一份綿薄的力量，深感欣慰。

2002年仲夏