榮寶齋畫譜‧現代編(22)︰山水部分

唐人詩意 江南瑞雪圖
漁歌
太湖晨霧
印度河上
詩烏拿
櫻花
四月奈良
衡陽雁去
世外酒家
霜月
芬蘭作曲家西伯柳烏斯的紀念館
留得詩人作釣翁 日本京都崗山
冰島所見 太湖岸邊是我家
一片新城是長崎
冰島公園
風聲、水聲、羊嘶聲
奧斯陸雪晴
曾木河
烏拉爾在望
晌午
宋人詩意圖
芬蘭綠透
青山長在
萊茵河水清友岩山更遠
我意卑爾根
啊大西洋
秋雲
札幌春雪
阿蘇山雪晴
伊斯蘭堡所見
暮歸
伏爾加河晨曦
金色瀑布
湖山清遠
鄉村晚鐘落清風徐徐來
皇宮公園
貝加爾湖晨曦
山谷山村春來早
閩北山村春來早 積雪浮雲端
暮歸 空山松子落
嵐山細雨 得赫特拉山口
北國之春 列寧格勒郊外所見

一部《中國繪畫史》、一本《中國美術家人名辭典》，厚厚的，數以千萬計的名字，浩如煙海的著錄、名跡……要從中準確地品評一個畫家，他的背景、才華、作品和影響，是多麼地不易啊！然而，在我面前的，卻是二十五年來時時過從請益的老師。二十五年的變遷，他從旺盛的中青年，進入逾越花甲的老者，在我的記憶中，留下了深深的印象——他幼年失學，卻閱書過人，對于書畫文史，皆不乏宏論……他嗜茶，也有酒量，開槍能打鳥獸，潑墨卻成圖畫……他時有蘇軾『大江東去』的豪放氣概，偶爾也有柳永『楊柳岸曉風殘月』的婉約情懷……

亞明，貧童——戰士——畫家的經歷，使其多所聞、多所思、多所能。他們是在時代脈膊上從舊過渡到新的一輩人。這種過渡，在當時，或許是形勢所需、所迫，久而久之，成為理所當然的現實。而他的可貴在于，實實在在、名副其實地過渡過來了，絕沒有『半吊子』的嫌疑。有著這個特殊經歷的亞明，在藝術上具備著鮮明的特色。

不拘一格，是他藝術創作中最為突出的特點。這不僅表現在他的藝術作品中，而且反映著他整個的治學道路。

他不是科班出身，也並未拜過什麼老師，戰爭年代，一手拿槍一手拿筆，配合形勢作些木刻和宣傳畫。解放不久，去蘇聯訪問時，畫的是鉛筆速寫，還畫過油畫、水彩之類……他在江南扎下根來，這里的文化土壤，這里的傳統背景，終于讓他走上中國畫的路。他身居美術組織領導者的地位，必須盡快掌握中國畫的規律才有發言權，才能勝任工作。他靠听、看、思，靠舉一反三、觸類旁通，在創作實踐中日漸熟悉技巧，加深功力，並在六十年代初，初步造就自己的藝術形象。爾後，在七十年代中到八十年代初，又數次變法，追求藝術的深度和厚度。

對于傳統，他不專師一家，更不學像一家。起初，他因與傅抱石先生共事較長，受到影響，落筆頗有灑脫挺秀之傅風。但是，很快他就改造成了自己的東西。靠的是兩手︰一是從傳統中尋找根源，他把梁楷和任伯年作為自己人物畫的伙伴，又請沈周、石濤參謀自己的山水創作；二是在自然、生活中探求活潑的面貌與新鮮的氣息。當然，他也不拒絕外來藝術的有益文獻，但從不生搬硬套。他說『中國畫有規律而無定法』，這就是他不拘一格的理論基礎，完全符合中國繪畫發展的歷史規律。

亞明藝術的第二大特點，是縱情。前人早就有過詩情畫意一類的論述，時間的推移，往往使其蒙上一層概念化了的陰影。而亞明的縱情，帶有重新發現的意思，是整體的情感化。從思想路子，觀察方法，直到藝術創作，無不浸透著感情的色彩。他具備一雙善于發現的眼楮，無論在自然造化，還是人類生活中，他都善于發現美，發現平凡中的奇特，發現繁復中的核心，又善于發現這種美與傳統法則關系之間的紐帶。他還具備著一雙善于捕捉的手，看到了、想到了，就一定能創造在紙面上。他的這些能力，都發于感情的基礎。有了這個基礎，可以與山川景物、社會生活進行充分地交流，達到物我兩忘的境界；也可以與古人、傳統進行充分地交流，借古以開今。

前不久，一位海外來客告訴我︰英國一位收藏家，因為看到亞明一九六○年畫的鋼鐵廠組畫而產生了收藏中國現代畫的興趣。是的，我完全相信，因為無論什麼題材，在他筆下總會發出特殊的誘人光彩。

我听到很多人評論亞明時，都遷移他的聰敏。是的，他是聰敏過人的。因為憑他的學歷要在藝術上達到現在這樣的高度，是很多人難以辦到的。而他成功的奧秘，在于他有一個清醒的頭腦，沒有落入任何大師的窠臼；在于他擯棄了死板的教條，找到了『無定法』的活法；在于他執著地追求、縱情地熱愛中國畫的事業。這正是他的過人之處、聰敏之處！

榮寶齋為亞明出畫譜，而前面所論，似與畫譜學不甚協調，其實不然。中國畫的治學方法，歷來是先入法，再出法；不以規矩不能成方圓，不出規矩不能成氣候。這種貌似『迂回』式的學習規律，才是進入高級藝術異常的必然途徑。所以，我們在介紹怎樣入法之時，不妨指出將來應該如何，以及畫外的種種關聯，讓讀者多一些思考，多一些主動性。我想，這應是畫譜學的新的發展。在這方面，亞明的國畫作品和治學道路，將能提供極好的借鑒。

一九八六年十月十一日