中國話劇表演史論：民族表演體系的探索與構建

序
緒論
第一章 中國早期話劇的表演觀念與實踐（1899—1917）
第一節 早期話劇的演劇實踐
第二節 早期話劇演技特色與局限
第三節 早期話劇的表演理論
第二章 現代話劇表演觀念的多元探索（1917—1935）
第一節 現代話劇表演觀念的確立
第二節 洪深的現實主義表演理論
第三節 余上沅、向培良的表演理論
第四節 演劇實踐與演技風格
第三章 現實主義民族表演體系的初創（1935—1949）
第一節 「中旅」的職業演劇及其表演風格
第二節 斯坦尼體系的引進與「建立現實主義的演出體系」
第三節 現實主義話劇表演藝術的成熟
第四節 向民族化邁進
第五節 關於話劇民族表演體系的理論建樹
第四章 話劇民族表演體系的構建（1949--1976）
第一節 學習斯坦尼體系對話劇表演藝術的影響
第二節 話劇表演藝術民族化的探討
第三節 「演員的矛盾」的討論與話劇表演理論的成熟
第四節 民族現實主義表演體系的基本形成
余論 走向「新的現實主義」（1976年以來）
附錄
一 胡導先生訪談錄（一）
二 胡導先生訪談錄（二）
三 話劇演劇史論文四篇
四 主要參考書目
五 主要參考期刊
六 主要參考報紙
後記

著名的英國戲劇家彼得·布魯克曾經把戲劇的本質概括為R．R．A，即Repeat（重復）、Representation（呈現）、Assistance（協助），他的意思是，任何一出戲劇，都需要經過反復的排練，然后在劇場里進行演出，在此過程中還必須有觀眾的協同和參與。布魯克顯然繼承了亞里斯多德最早奠定的「動作模仿」說，把表演視為戲劇的核心。這和意大利文藝復興的批評家卡斯特爾維特羅的觀點也是一致的，后者認為：「悲劇僅靠誦讀，假如不表演，決不能表現它的特長。」（《詩學》）。而德國的萊辛在《漢堡劇評》里說得更干脆：「假如我的作品演后的結果與坐在爐邊誦讀的結果相同，那麼為什麼要費盡心血來編劇？為什麼要無緣無故的建築劇場，招引了許多男男女女裝扮起來？又為什麼要騙了觀眾來？」

這一切都說明，戲劇的劇本雖然可以歸為文學的一種供人誦讀，但就戲居刂本體來說，它是一種演出的藝術。布魯克所說的R． R．A，每一步都離不開演員，演員的表演才是戲劇最本質的東西。其實這一觀念在中國的傳統戲劇中也是沒有疑義的，中國戲曲歷來是以表演為中心的綜合藝術，戲曲觀眾進劇場首先關注的就是「角兒」的唱念做打。可是，自從中國有了話劇，尤其是五四以后的現代話劇形成以后，這一觀念漸漸地發生了偏差，比如早年著名的文明戲演員汪優游在學生時代參加業余演劇時就自認為這種穿時裝的新劇，既無唱工，又無做工，不必下功夫練習就能上台表演的。五四以后提倡的現實主義話劇，更注重文學性及其社會意義，認為就表演而言，話劇與戲曲的不同就在於「生活化」（即早期所謂的「像真」表演）。久而久之，話劇表演的藝術性、技巧性被嚴重忽視，被降低到很次要的地位。這一點我們可以通過理論層面的成果加以檢驗：迄今為止，有關中國話劇表演的理論著作寥若晨星，「中國話劇表演史」更是未見一部；關於一些名演員的書多半是生平傳記，缺少對他們表演藝術的深人研究；許多名為「話劇史」的著述基本上是「話劇文學史」，除了作家作品的詳盡評析外，幾乎不談演員、導演的貢獻，不談以表演為中心的舞台藝術的發展。這一切當然是不正常的，亟待今天的話劇研究者們去改變。須知補上這塊空白，不僅使一部話劇史回復其原來的面貌，更重要的是，對當前與未來話劇表演藝術的提高與發展都有不可缺少的借鑒和推動作用。

正是出於這樣的考慮，當雙燕着手准備她的博士論文，並打算對中國話劇表演的歷史進行一番梳理與研究的時候，我表示了支持，盡管我知道這個課題並不好做。雙燕在讀博士以前就是山東藝術學院戲劇系的一名教師，她告訴我說，給那些學表演的學生上中國話劇史課，光講劇作家和作品是很難滿足他們的需求的，於是，她有意識地在授課中增加了表演部分，盡管不太系統，然而效果不錯。由此可見，雙燕選擇這個課題並非心血來潮，而是有多年的積累、思考和准備的。果然，經過一年多的艱苦寫作，她的博士論文以優秀的成績獲得通過。現在，這部在論文的基礎上又經補充修訂的專著終於出版，和更多讀者見面了，無論於她個人，還是於今天的話劇工作者，都是一件值得慶幸的事。雖然我對話劇表演並無多少研究，但為這部書寫序也是義不容辭的了。

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