批評家在藝術史上的作用是毋庸置疑的。在中國美術的現代進程中,活躍在當今藝壇的批評家,關注著當代中國美術的發展,發表批評意見,同時力求借鑒美術史的經驗和藝術的普遍原理,從學術層面提出問題,引起美術界同行的關注與討論,對美術創作的走向產生了積極的影響。本文叢集結的10位批評家都是在美術史和理論領域某個方面有研究的專家,他們的學術出身、理論體系、研究方向、關注的側重點,采用的方法論均不相同,但是他們共同關注著中國美術的發展。本文叢集中展示批評家們對中國現當代美術的不同的關照與思考,是對中國現當代美術史從不同角度的梳理與總結,讀者可以從中看到中國現當代美術發展的清晰脈絡以及發展過程中的爭論、探索與開拓。
賈方舟先生稱自己于理論于批評純屬“半路出家”,但是涉入此領域他便對發生在當時的美術現象與美術思潮有著準確地把握與判斷,屢屢“歪打正著”,充分說明了他具備一名理論批評家應有的敏銳性、探索性、觀察力、思考力與勇氣。他主動脫離體制,成為“北漂族”,游離于體制之外,擺脫管制、束縛和羈絆,遭遇漂泊與孤獨,最大限度地追求自由。對自由的追求和浪跡京城的經歷直接影響到他的學術立場。他提倡多元共存的藝術生態,追求藝術創造所必須的獨立個性和自由精神。作者猶善于對當代問題作理論追問或歷史溯源,為當代問題尋找答案。本書中涉及的藝術與形式問題的理論清理水墨畫現代進程的爭論、女性藝術和藝術體制司題的探討以及對批評自身的思考,是作者多年來在理論與批評領域所關注的問題和基本思路。作者的另一身份是展覽策劃人,學術與策劃的結合與相互推進,使得作者在面對當代藝術司題時,有了切身的體會和更深刻的思考。
賈方舟,1940年5月生于山西省壺關縣,曾任內蒙古美協副主席。1982年轉向美術理論與批評,1995年後以批評家和策展人身份主要活動于北京。歷年發表理論和評論文章約近兩百萬字。出版文集有《走向現代——新時期美術論集》《多元與選擇》及專著《吳冠中》。多次獨立策劃或參與策劃重要的學術活動,擔任展覽的學術主持。2002年主編《批評的時代》(三卷本)批評文集,2005年籌建並主持《中國美術批評家網》(現改名為《中國藝術批評家網》),2007年策劃中國美術批評家年會並擔任組委會主任。
目錄
總序
自序
第一章 批評︰回顧與反思
為中國當代藝術推波助瀾
批評本體意識的覺醒
新藝術與“職業觀眾”的遭遇戰
第二章 藝術與體制
建國後的畫壇體制和社會環境及其對中國畫的影響
美術館︰世紀夢想
當代藝術與藝術體制
畫家村︰新的文化群落
工作室開放展︰一種新的展覽方式
第三章 “架上”與“非架上”
中國油畫的當代建樹及其面臨的困境
從德國當代藝術看中國架上繪畫的生存空間
“架上藝術”何以成為一個話題
由“非架上”領餃的“架上藝術”
此岸‧彼岸
20年後看《父親》
從西部題材到“西部精神”
道是無形卻有形
公眾‧環境‧時代
中國當代藝術格局中的現代陶藝
《威尼斯收租院》≠《收租院》
行為藝術與藝術行為
以“美食”的名義和以“藝術”的名義
第四章 性別視角
20世紀世界藝術中的女性主義思潮
創榛闢莽百年路
自我探尋中的女性話語
女性藝術的學術指向
中國女性藝術三題
性別身份的自我定義
第五章 水墨畫的現代進程
中國畫與日本畫比較研究
中國山水畫與西洋風景畫比較
現代水墨的趨勢與前景
現代水墨的三分天下
後現代水墨的文化特征
水墨與都市
第六章 個案解析
學術自述
自序
第一章 批評︰回顧與反思
為中國當代藝術推波助瀾
批評本體意識的覺醒
新藝術與“職業觀眾”的遭遇戰
第二章 藝術與體制
建國後的畫壇體制和社會環境及其對中國畫的影響
美術館︰世紀夢想
當代藝術與藝術體制
畫家村︰新的文化群落
工作室開放展︰一種新的展覽方式
第三章 “架上”與“非架上”
中國油畫的當代建樹及其面臨的困境
從德國當代藝術看中國架上繪畫的生存空間
“架上藝術”何以成為一個話題
由“非架上”領餃的“架上藝術”
此岸‧彼岸
20年後看《父親》
從西部題材到“西部精神”
道是無形卻有形
公眾‧環境‧時代
中國當代藝術格局中的現代陶藝
《威尼斯收租院》≠《收租院》
行為藝術與藝術行為
以“美食”的名義和以“藝術”的名義
第四章 性別視角
20世紀世界藝術中的女性主義思潮
創榛闢莽百年路
自我探尋中的女性話語
女性藝術的學術指向
中國女性藝術三題
性別身份的自我定義
第五章 水墨畫的現代進程
中國畫與日本畫比較研究
中國山水畫與西洋風景畫比較
現代水墨的趨勢與前景
現代水墨的三分天下
後現代水墨的文化特征
水墨與都市
第六章 個案解析
學術自述
序
從1982年開始發表美術理論、評論文章到現在已經20多個年頭,先後出版過兩本文集,一本為1994年工人出版社出版的《走向現代——新時期美術論集》,另一本為1996年江蘇美術出版社出版的《多元與選擇》(《中國當代美術研究》系列)。因此,l
995年以前的文章多收在這兩本文集之中。從1995年到現在又是10年,在這些年中雖然文字寫得更多了,但真正有分量的或自己滿意的卻並不多,因此,選起來並不輕松。雖然出版社沒有寫作時間上的要求,但本人在結集這本文集時仍傾向于選擇近10年發表的文章。在入選的42篇文字中,1995年以前寫的只有4篇,其余均為1995年以後所為。
根據這些年在批評領域所關注的問題和基本思路,我將這些零碎文字歸類為六個方面。
第一個方面,是關于對批評自身問題的回顧與思考。我曾在1986年應《美術》之約寫過一篇關于美術批評的回顧性文章(即《批評本體意識的覺醒》),對當時的美術批評現狀做過一些個人化的思考。進入20世紀90年代,對批評家這個角色的苦衷與尷尬,以及他們在當代藝術中所處的地位有了更深一層的體會和了解,所以,一直想通過某種方式對這個群體做一次整體性的把握,2002年終于找到一個契機,與廣西美術出版社合作主編了一套批評文叢,題為《批評的時代——20世紀末中國美術批評文萃》,共收入批評家33位。收入本集的《為中國當代藝術推波助瀾》就是為該文叢寫的序言。此外,還編寫了三萬多字的《中國當代藝術與批評編年紀事(1978-2002)》;另一篇關于批評標準的對話是對過去的一篇對話文章的重寫,其文化針對性是如何看待新的藝術現象,目的依然是想為新藝術開道。
第二方面,是關于藝術體制問題。對這個問題的思考最早見于1996年撰寫的《建國後的畫壇體制和社會環境及其對中國畫的影響》。長期以來,我對于建國後在計劃經濟背景下形成的畫壇體制與在社會轉型中生成的當代藝術之間存在的深刻矛盾有切身體會。這些問題包括官方如何改革和建構適應于當代藝術發展的機制、如何健全美術館的功能、如何規範無序的藝術市場等等。特別是對于正在興起和形成中的體制外的文化群落的關注,都是這一階段我所思考的問題,因為我本人就生活在畫家村這個體制之外的圈子里。
第三方面,我把它歸納為“架上”與“非架上”。這是因為在20世紀90年代中期以後,裝置、行為、影像等多媒體藝術的發展,使“架上藝術”重新成為一個問題,也是構成90年代的中國當代藝術中最令人焦慮的一個問題,而在我所倡導的藝術多元的批評觀中,更傾向于支持興起的、還不被官方認可的“非架上”藝術。我曾在一個學術研討會上明確表示︰在藝術中,官方與非官方、主流與非主流、中心與邊緣、學院與非學院、體制內與體制外,“架上”與“非架上”,我更多關注的是後者而不是前者。我雖然沒有或極少參與那些前衛的、激進的藝術活動,但我認為,它們是中國當代藝術中最活躍、最有生命力的部分,是作為一個批評家不能無視更不應在未經研究的前提下輕易去否定的部分。收入這一部分的《〈威尼斯收租院〉≠(收租院〉》《以“美食”的名義和以“藝術”的名義》《行為藝術與藝術行為》三篇文章均是在這樣一種批評觀的指導下完成的。
第四方面,也是中國當代藝術中的一個後現代話題。女性藝術興起于20世紀90年代,在80年代的現代藝術運動中,還沒有女性藝術的位置,而在1989年的中國現代藝術大展中,一位女性藝術家扣動扳機發出的一聲槍響,暗示了90年代女性藝術的出場,但我對女性藝術的思考完全出于一個偶然的機緣,然而一步踏入,再難退出。關于以性別為出發點的思考,除了對女性藝術本身的張揚和倡導外,也很自然地延伸到對男性藝術的審視。《性別身份的自我定義》一文,正是嘗試以女性主義視角對“男性藝術”所做的一次粗淺的批判和個案分析。
……
根據這些年在批評領域所關注的問題和基本思路,我將這些零碎文字歸類為六個方面。
第一個方面,是關于對批評自身問題的回顧與思考。我曾在1986年應《美術》之約寫過一篇關于美術批評的回顧性文章(即《批評本體意識的覺醒》),對當時的美術批評現狀做過一些個人化的思考。進入20世紀90年代,對批評家這個角色的苦衷與尷尬,以及他們在當代藝術中所處的地位有了更深一層的體會和了解,所以,一直想通過某種方式對這個群體做一次整體性的把握,2002年終于找到一個契機,與廣西美術出版社合作主編了一套批評文叢,題為《批評的時代——20世紀末中國美術批評文萃》,共收入批評家33位。收入本集的《為中國當代藝術推波助瀾》就是為該文叢寫的序言。此外,還編寫了三萬多字的《中國當代藝術與批評編年紀事(1978-2002)》;另一篇關于批評標準的對話是對過去的一篇對話文章的重寫,其文化針對性是如何看待新的藝術現象,目的依然是想為新藝術開道。
第二方面,是關于藝術體制問題。對這個問題的思考最早見于1996年撰寫的《建國後的畫壇體制和社會環境及其對中國畫的影響》。長期以來,我對于建國後在計劃經濟背景下形成的畫壇體制與在社會轉型中生成的當代藝術之間存在的深刻矛盾有切身體會。這些問題包括官方如何改革和建構適應于當代藝術發展的機制、如何健全美術館的功能、如何規範無序的藝術市場等等。特別是對于正在興起和形成中的體制外的文化群落的關注,都是這一階段我所思考的問題,因為我本人就生活在畫家村這個體制之外的圈子里。
第三方面,我把它歸納為“架上”與“非架上”。這是因為在20世紀90年代中期以後,裝置、行為、影像等多媒體藝術的發展,使“架上藝術”重新成為一個問題,也是構成90年代的中國當代藝術中最令人焦慮的一個問題,而在我所倡導的藝術多元的批評觀中,更傾向于支持興起的、還不被官方認可的“非架上”藝術。我曾在一個學術研討會上明確表示︰在藝術中,官方與非官方、主流與非主流、中心與邊緣、學院與非學院、體制內與體制外,“架上”與“非架上”,我更多關注的是後者而不是前者。我雖然沒有或極少參與那些前衛的、激進的藝術活動,但我認為,它們是中國當代藝術中最活躍、最有生命力的部分,是作為一個批評家不能無視更不應在未經研究的前提下輕易去否定的部分。收入這一部分的《〈威尼斯收租院〉≠(收租院〉》《以“美食”的名義和以“藝術”的名義》《行為藝術與藝術行為》三篇文章均是在這樣一種批評觀的指導下完成的。
第四方面,也是中國當代藝術中的一個後現代話題。女性藝術興起于20世紀90年代,在80年代的現代藝術運動中,還沒有女性藝術的位置,而在1989年的中國現代藝術大展中,一位女性藝術家扣動扳機發出的一聲槍響,暗示了90年代女性藝術的出場,但我對女性藝術的思考完全出于一個偶然的機緣,然而一步踏入,再難退出。關于以性別為出發點的思考,除了對女性藝術本身的張揚和倡導外,也很自然地延伸到對男性藝術的審視。《性別身份的自我定義》一文,正是嘗試以女性主義視角對“男性藝術”所做的一次粗淺的批判和個案分析。
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