黃牧甫印影(全二冊)

十九世紀中葉誕生的吳昌碩（一八四四—一九二七）、黃牧甫（一八四九—一九零八）與齊白石（一八六三—一九五七），後來成為了中國印壇鼎足而立的三大巨匠。而且開宗立派，印風都是影響至今而不衰的。篆刻界一般將吳、黃歸屬為近代大師，齊氏為現代大師。其實黃氏雖少于吳氏四歲，而辭世卻先于吳氏十五年，生于道光，卒于光緒，當屬晚清。故有人稱其為晚清四大家之一，似乎更為確切。而且黃氏印風，雖然創新立派、但其創作思想與審美情趣，都未超出古代傳統印學之範疇。所以聲名影響雖不及吳、齊．而遭受守舊派之攻忤也不見有如後者多，是一個新舊派都能接受的印入。所以我認為黃氏劃歸為近代印人，無論從何角度而言都是不甚妥當的，而作為對近代印壇有著巨大影響的晚清名家，作為古代傳統印壇舉足輕重的有力殿軍，卻是當之無愧的。

黃牧甫，名士陵，以字牧甫名世，又作穆南、穆父，晚年別署黝山人，黟山病叟、倦叟、倦游窠主等。青年時齋號蝸篆居，中年改為延清芬室，晚年又易以倦游窠、息倦窠、古傀鄰屋等。安徽黟縣人。父黃德華，字仲和，諳詩文及小學，著有《瑞堂集》，對黃牧甫的學識與篆刻有過很大影響。吳、黃、齊三位的生世履歷頗為相似，特別是青年時代，都是過早地負擔了家庭的重擔，都有一段顛沛流離的艱難生活。吳氏作過雇工，齊氏老年尚以木人自號，黃氏則慨然道︰「……既壯失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十年余年，旋復失業，湖海飄零，藉茲末技以糊其口……」。貧困的生活與對藝術的執著追求，造就了三位大師，這就是所謂的一窮而後工一。而且在師法上三人也是十分相近的，對他們影響最大的，都先是浙派，而後是鄧石如、吳讓之及晚清的趙之謙，特別是吳讓之與趙之謙。一取法乎上而僅得其中一，取法的高下對藝術的成功至關重要，一般才質的人雖經努力也只能取得較接近所師者的水平。只有超乎尋常人的才質才能取得異乎尋常的成就，所謂「青出于藍而勝于藍」。相近的師法與相似的履歷，卻造就了不同印風的三位開山巨匠。究其原委，應該是藝術家自身固有的先天性氣質不同的緣故，也就是生理造型所形成的人的心理活動在自然動力或潛意識上的區別。按照中國陰陽四像說的理論，黃氏當屬少陰型。以現代科學對大腦皮層神經元功能特征相應之分析，少陰型的心理特征為︰偏愛獨處深居，專一不二，不關注份外事，極精敏，但狹隘偏執，喜歡小圈子，安于小天地。這對黃氏的生平性格是很恰當的寫照。他在經歷了動蕩貧困的青年時代之後，于光緒八年移居廣州，結識了諸如將軍長善、志銳父子及梁鼎芬、文廷式等達官，並被舉薦入國子監讀書，肄業後再返粵城，周旋于張之洞、吳大澄等地方長官之幕府。特別是在吳大澄的廣雅書局，作了大量的經史金石書籍文字的校刻工作，前後近二十年，應該是不乏仕進的機會。但他對金石篆刻之外的事情，似乎並無興趣，故終生未曾科舉。年僅五十一歲便退隱故鄉，過早地結束了藝術生涯。這種典型的「偏愛獨處深居」的少陰性格，給我們留下了深深的遺憾。

黃牧甫所表現的印藝風格，便是外柔內剛，外靜內動、外虛內實等少陰型特征。以柔與靜為主的藝術風格正是內心追求安閑的最好反映。他在一方四十七字的多字印邊跋中道︰「多字印排列不易，停勻便嫌板滯，疏密則見安閑。」以疏密見安閑，正是黃氏處理多字印時表現外柔內剛、外靜內動的高妙手段。對一般印章則章法多安然祥和，不作大幅度的穿插揖讓，而且也不與邊欄發生沖突。這與太陽型的齊白石、少陽型的吳昌碩，其間之差異是顯而易見的。黃氏的篆法是以小篆、漢印為基礎，吸取了大量金文古璽的文字形式，但是他的弟子李茗柯說「黟山之學在吉金……功在三代以上」（轉引馬國權《黃牧甫印存，序》），顯然是只見形式，不見本質的隔靴搔癢之說。因為盡管黃氏篆法多有取金文之處，但所造成的整體風格卻根本不是古璽錯落紛紜、大開大合的生動活潑的面貌，而是恰恰相反的停勻靜謐的安閑氣氛。他的文字外形及章法空白多安定的幾何形，正如鄧爾雅所稱的「幾何美學」。正是以金文生動多變的形態所具有的內在動感才得以形成了黃氏剛柔相濟的少陰風格。同時在平衡的結構與停勻的線條中黃氏多以一兩處「小動作」破之，以造成動態的趣味，這與伊秉綬的隸書有著異曲同工之妙，或者黃氏受其啟迪也未嘗可知。黃牧甫中年以後以沖刀篆刻，沖刀的雙刀線條產生的效果是光潔挺拔，他便將部分線條刻成楔形狀（白文），或于始末筆留有銳利的端點（朱文一等手法充實內部的變化與力度。可以說，少陰之外柔內剛、外靜內動、外虛內實等主要特征在羹氏的篆刻藝術中表現得淋灕盡致，達到了心手會歸的大手筆境界。所以盡管黃牧甫系晚清印人，但他高超的少陰派印風與吳昌碩的少陽派印風各領風騷，分庭抗禮，對近代乃至現代印壇廷成了極大的影響，以至于篆刻界誤將黃氏劃歸為近代大師。

我在編輯《齊白石印影》（榮寶齋出版社出版）和《吳昌碩印影》（北京廣播學院出版社出版）的同時，便已著手編輯本書。但由于黃氏的影響略遜于前者，印拓的收集也相對困難些。據說黃氏一生治印不下萬方，但是坊間所能見到的印譜逾千方者也不多見。況且不僅疊床架屋多有重復者，而且印拓質量也不甚佳。因此編輯一種數量多而質量又精的印譜，才是價值與意義之所在。且喜海內外友人多有助我者，日本的大形徹、蘆川北平夫婦及熊伯齊、楊廣泰、張瑞鵬等友人所提供的印拓更為本書增色不少，謹此深表謝意。本書所收印拓已近兩千方，得以付梓印行。至此編輯三大家印譜之宿願得以實現，我是感到十分欣慰的。