人跡于山︰明代山水畫境中的人物、結構與旨趣

第一章 山水，畫家與畫中人
　明代以前的山水畫
　山水畫和有人物的山水畫
　它山之見
　人跡于山
第二章 明代山水畫與明代文人
　身形趨同與身份復制︰明代山水畫中的文人圖志
　明代初期
　明“四家”
　吳門後學
　明代後期
　因“人“而異的風景
　紀游
　送別
　茶事
　卜居
第三章 “雅集”與明代山水畫
　蘭亭禊集與山水賞會
“雅集”與文人結社
“西園雅集圖”的敘事結構
“雅集圖”與明代文人
第四章 山水造境與身份書寫
　審美虛構與傳神寫照︰山水畫中的人物分類
　仙蹤道影
　聖賢名流
　平民贊詞
　借景與造境
　倪瓚的空亭子
　董其昌的無“人”之境
　畫家的寫真、情趣與義務
第五章 人跡與畫境
參考文獻
圖版目錄
索引
後記

看中國的山水畫，可以感觀，可以心觀，可以畫觀，但不可以風景觀。因為筆墨中有人的投射，有人觀照自然的種種心跡，所以山水畫的背後是人的主體，是天地人的深層命題。孔子有“仁者樂山，智者樂水”之論，老子有“善若水”之說，禪修者有“看山是山，看山不是山，看山還是山”的參悟，如此等等皆牽涉人與自然的命題，皆有觀看過程的種種體證。“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，如是作“暢神”之游，當興家國天下之想，可悟人天自然之道。六朝畫家宗炳畫山川于屋壁，臥以游之，藉此澄懷觀道，他的引申讓山水與人情親近，筆下的山水有了人文的歸屬。可以說，“道”是山水畫發端的支撐原點，人與自然的親和最終是合于道的。山水畫後來的演變，雖有不同的時代主題，但如果抽去了這個主旨，它就少了發展的原動力，沒落下來，即成風景。故人跡在山水中不再可有可無，有了人與山水的互動，山水畫才演繹得分外持久和別致，明人王世貞論此，以“合作”目之，可謂知畫。

進入山水畫史的作品，有人物“在場”者，也有人物“缺席”者。人物在場的山水，通常安排有明確的主題，或者有可以輾轉推知的故實情節，如仙居，如雅集，如行旅，如漁隱等等。這樣的作品，雖以山水樹石成畫，但畫眼卻在人物，山川樹石全依人物出場的情節加以結構，意境也因人物的身份而營造，乃至筆墨氣韻也由人物的在場而發生變化。在東晉顧愷之畫張道陵師徒雲台山修道的描述中，已經給定了人物在山水畫中的主導地位，山水是因人物敘事而鋪陳開來的。循著這條線索的走向，山水畫的敘事結構逐漸穩定下來，有了一定的模式。在這個結構中，只要有人物在場，哪怕是寸馬分人，皆是寓有主題的山水結構，如果沒了人物，原畫的主旨和意境定會空落松散下來，這是讀畫時要加以留心的。

人物缺席的山水畫，變起于宋元以降家國敗亡的時局，文人以“野臣”心態或者逃逸山林，或者逃逸禪林，山水畫始見吐胸中塊壘、明心見性的個性趨勢。元代山水四家中的倪瓚，畫山水用一河兩岸的結構，彼岸逶迤，此岸孤寂，盡是畫家心境的投射，畫中無人的空亭子，仍是“人跡未遠”的暗示，因而倪畫人物的缺席是“示空”的。晚明的董其昌比倪雲林走得更遠，他以“集大成”的筆法，將山水作了人格化的表現，在以意求取山川結構奇險的旨趣下，畫面空間結構的諸種不穩定因素，就再難在其中措置形態和意趣都很契合的人物。比較起倪雲林來，董畫山水具有結構性的排他性格，所以畫中人物的缺席是“排空”的。約而言之，人物缺席的山水畫，人的主旨雖然變得隱晦和個人化，但絲毫沒有減弱。無論是“示空”的，還是“排空”的，人物的缺席強化或改編了山水畫的本體訴求，更接近山水畫初軔時的原點。“山水無人人在茲”是其注腳。

《人跡于山》一書提供的即是這樣一個山水畫的觀看視角。書的作者雷子人博士作畫讀畫多有心得，攻讀博士期間花時間專注于中國山水人物史論，感會王世貞的“合作”之說，博士論文的破題即落在明代山水畫境中的人物與山水的關系上，是常人看山水往往忽視的“在場”和“缺席”的人物，點景的或台前的，探微知著，立意則是山水畫發展演繹的文脈和動力，書中的邏輯鋪述如他所言︰人物存形成為一個潛在的誘因，影響畫家圖繪山水的筆墨選擇、風格呈現甚至情緒轉換，即不同類分的人物存形能夠牽引畫家組構怎樣的“山水”與之相匹配，這種匹配關系決定了明代山水畫與“圖真”時代山水畫在本質上的差別，即畫家觀看方式和表現形式的改變。

這個邏輯線索可謂搭上了山水畫演變的脈動，所以子人能夠在近年美術熱點討論的筆墨樣式之外，跳開皮毛之爭，鞭闢入里，發表新見。他的讀畫與收獲的興奮都在字里行間，讀者諸君不妨開卷，也在其中游走一番，說不定還能看到山水中自己的“人跡”，這種“台作”，相信子人博士會有興趣。

歲世平
2010年明9日于望京花園