中國畫學譜‧山水卷︰淺絳山水

山水畫作為中國傳統繪畫的重要樣式，其形成和發展具有悠久的歷史。中國現存的古老岩畫就有對山水最初的表現，大多都以人物畫的背景出現。東晉時期，作為人物畫襯景的山水表現手法隨著人物畫表現技法的成熟逐漸得到了發展和提高，但其主要作用還是裝飾畫面和烘托場景，畫面表現往往是“人大于山，水不容泛”。

漢魏六朝時期是中國文化藝術全面發展的又一個高峰，中國傳統繪畫藝術得到了突飛猛進的發展，東晉著名畫家顧愷之的作品代表了這一時期繪畫藝術的高度。南朝以降，玄學思潮大興，以宗炳、王微為代表的傳統文人隱逸超脫、親近自然的意識逐漸覺醒，終于使山水畫脫離人物畫的背景地位而獨立成宗，並以其強大的生命力和無與倫比的表現魅力成為傳統中國畫最重要的表現形式，統領了六朝以來1500年美術史的風騷。

隋唐時期山水畫的發展迎來了第一個高峰，這一時期的山水畫青綠居統治地位。現存最早的隋展子虔的《游春圖》以及傳為唐李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》等都是大青綠山水的典範之作。這些作品設色都是以石青、石綠等礦物質顏料為主，鮮艷厚重、金碧輝煌。稍後，以吳道子、王維、王洽所創立的以水墨為主要表現方法的山水畫也應運而生，並且在晚唐時期得到了較快發展，技法上逐漸成熟。唐代的青綠山水和水墨山水涇渭分明、各行其道，各自為五代北宋淺絳山水的形成起到了不同程度的作用，並且共同奠定了基礎。

淺降山水主要是在唐末水墨山水畫的基礎上略談淡赭，輔以花青、藤黃等植物性顏料，設色素雅清淺、明快透澈，主要表現深秋和早春時節的景色。五代至北宋的山水畫大家如荊浩的《匡廬圖》、關仝的《秋山晚翠圖》、郭熙的《窠石平遠圖》、金人的《洞天山堂圖》以及董源的《瀟湘圖》、巨然的《秋山問道圖》都可以稱為水墨淺絳，是水墨山水畫向淺絳過渡的階段。而董源作為南派山水的代表人物，他的作品較唐代山水畫已有很大的發展，宋人郭若虛《圖畫見聞志》評價其山水畫“水墨類王維，著色如李思訓”。他的青綠山水既不同于李思訓那樣勾斫填色般地帶有刻畫痕跡，所作水墨山水也不單純地潑墨渲染，而是將筆與墨、皴與染自然地結合在一起，其山水畫的發展脈絡是由《籠袖驕民圖》這樣薄施青綠向清純淡雅的《瀟湘圖》轉化。

五代及兩宋諸大家在山水畫創作中多以水墨表現為主要手法，略施淡彩者不乏其人。南宋四家之首李唐所作的《萬壑松風圖》也為水墨皴擦，薄施淡赭，青綠一路畫法，是青綠向淺繹過渡時期的作品，他們從技法到理論都為元以後淺繹山水的形成和發展打下了基礎。宋末元初的山水畫大家趙孟俯崇尚古意，對五代和北宋山水畫有很好的繼承和發展，其代表作《鵲華秋色圖》以水墨為基調，輔以淡赭、藤黃、汁綠、花青渲染，畫風清峻，古意嶙峋，開創了有元一代新風。元四家之黃公望、王蒙等直接受其指點，而創淺繹新法。

黃公望曾居富春山，領略了江山釣灘之勝，後居常熟，細心探閱虞山勝境，其早期作品構圖繁復豐滿，格調濕潤柔和，晚年作品運以草籀筆法，皴筆不多，蒼茫簡遠，氣勢雄秀，有“峰巒渾厚、草木華滋”之評。設色多用淡赭，山峰多用礬頭，以雄渾取勝，集前人大成而自創淺繹之法，對于明清山水畫影響巨大。其作品《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》等都是淺繹設色，為後世山水畫家樹立了可資借鑒的樣式。

元人王蒙，自號黃鶴山樵，其山水深得外祖趙孟俯之法，遠宗董源、巨然，縱逸多姿，變古創法，而成自家面貌。《芥子園畫傳》評王蒙作品“多以赭石和藤董著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”其代表作《葛稚川移居圖》遠近山石皆用淡赭通染，道路坡石則用藤黃、淡赭混染而成，中間穿插以花青和朱砂點染的樹木、屋宇、溪橋、人物、走獸，一派盛秋閑趣意味，為淺絳山水的典範之作。

以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為代表的元四家開創了淺絳山水的一代畫風，加之宋元以來，佔據畫壇主導地位的文人士夫主張抒發性靈，任意放達，寫胸中逸氣，自娛而不媚俗，對明清以來的山水畫創作尤其是文人畫創作有著舉足輕重的影響。自此，青綠山水失去了和淺絳並立抗衡的地位，山水畫壇遂為淺絳一統天下。以沈周、文徵明、唐寅、王履、藍瑛等代表的明代山水畫家，以董其昌、王時敏、王鑒、王石谷、王原祁、吳歷、龔賢、弘仁、髡殘、石濤等為代表的清代山水畫家都是淺絳高手，他們的作品直接推動了明清兩代山水畫的繁榮和發展。雖然仇英、藍瑛和文徵明、袁江、袁耀等明清大家也偶作青綠，但已無法撼動淺絳的主導地位。是時，出現了“人人一峰，家家大痴”的局面，而使青綠山水、工筆重彩、界畫山水等畫種的發展受到了抑制，逐漸式微。

清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說︰“淺繹山水，則全以墨為主，而其色輕重之足關矣。”他強調了筆墨仍為畫面狀物構形的基礎，墨色足後，略施淡彩，畫面色調單純統一，減少濃淡和輕重的變化，而其色多施于山石、樹木之上。傳統的淺繹山水畫法和水墨山水畫法基本一致，部是先以水墨勾皴點染而成基本面貌，並表現出一定的濃淡輕重、虛實層次及疏密關系，而淺絳山水則是待墨干後再實施著色過程。著色時，首先用較為飽和的赭石色輕勾山石結構線、樹木枝干、人物、房舍廟宇、舟船等輪廓線，待稍干後即用淡赭、花青等罩染山石、樹木、雲水等，可視畫面效果多次整體或局部罩染，直至最佳效果。淡彩只起輔助作用，既不能不夠，也不可染過，這個度的把握需要畫家長期的錘煉。以上是從傳統出發論述淺繹山水的基本畫法。

建國以後，尤其是上世紀60年代以來，以長安畫派為代表的西北地域畫風多以描寫黃土高原為主，對淺繹山水畫法的發展和創新具有開創性的作用，其對赭石的運用如覆蓋法、赭墨混合皴擦法等變化之豐富、表現手法之多、表現力之強可謂前無古人；新金陵畫派的代表人物如傅抱石、魏紫熙諸先生皆擅淺絳大幅，其對赭石等的運用皆達到了獨特而感人的高度。李可染、陸儼少、錢松岩、宋文治都擅作淺絳山水，改革開放以來，為淺絳山水從傳統樣式向現代樣式的轉變作出了巨大貢獻。

唐宋以來，淺絳山水的創立豐富了傳統山水畫寶庫，它是中國山水畫獨特審美境界的典型樣式，是文人士夫高雅情趣、人文修養的理想表現，是山水清音、煙雲供養、心靈相約、天人合一境界的完美體現。它同時所展現出的精湛筆墨、古逸氣韻、蕭散簡遠令後世畫家心向往之，不能舍棄。千年以來，赭石和花青已經成為中國山水畫雅逸品格的代表，直至當代，它依然具有強大的感染力和表現力。如何開拓它在新時代新的發展之路，進一步挖掘它在山水畫創作中的美學意義，需要當代山水畫家不斷進行創作實踐、理論探索，以期在前人的基礎上能夠實現真正學術價值的提高。