中國音樂文獻學

第一章 緒論
第一節 音樂文獻概論
一、文獻與音樂文獻的含義
二、音樂文獻的類型
第二節 音樂文獻學及研究對象
第三節 音樂文獻學的學科定位
一、音樂文獻學在文獻學中的學科定位
二、音樂文獻學在音樂學中的學科定位
第四節 中國音樂文獻的歷史回顧
第五節 音樂文獻學的功用和學習方法
一、音樂文獻學的功用
二、學習音樂文獻學的方法
第二章 音樂文獻的目錄
第一節 目錄的體制
第二節 中國音樂文獻目錄的嬗變
一、目錄的產生
二、“六分法”體系中的音樂文獻目錄
三、“四分法”體系中的音樂文獻目錄
四、近現代音樂文獻目錄
第三節 音樂文獻目錄學的功用
一、有助于掌握歷代音樂文獻的基本情況
二、有助于掌握現存音樂文獻的情況
三、有助于了解音樂研究學術動態和文獻檢索
第三章 音樂文獻的版本與校勘
第一節 版本學的產生、發展與研究對象
第二節 版本的類型
第三節 版本的鑒定
第四節 版本學的作用
第五節 文獻錯訛的類型
第六節 校勘的主要方法
第七節 與校勘有關的問題
第四章 二十六史樂志、律志和藝文志中的音樂文獻
第一節 二十六史及樂志、律志和藝文志
第二節 《史記》中的《樂書》和《律書》
第三節 《漢書》中的《樂志》和《藝文志》
第四節 《宋書》中的《樂志》和《律歷志》
第五節 《隋書》中的《音樂志》、《律歷志》和《經籍志》
第六節 《舊唐書》中的《音樂志》和《新唐書》中的《藝文志》
第七節 《元史》中的《禮樂志》
第五章 會要會典中的音樂文獻
第一節 會要會典的纂修
第二節 《七國考》中的“音樂”門
第三節 《西漢會要》中的“樂”門
第四節 《三國會要》中的“樂”門
第五節 《唐會要》中的“樂”類
第六節 《宋會要輯稿》中的“樂”門
第七節 光緒《大清會典事例》中的“樂部”
第六章 《十通》中的音樂文獻
第七章 類書中的音樂文獻
第八章 古代音樂著作
第九章 古代著述中的音樂篇章
第十章 近現代音樂著作
第十一章 樂譜類文獻
第十二章 報刊類音樂文獻
第十三章 佛教道教音樂文獻
第十四章 使用與音樂學相關的工具書
第十五章 機讀型音樂文獻
主要參考文獻
後記

自上個世紀90年代以來，在對碩士、博士研究生進行教學的過程中，由于專業方向的關系，需要開設諸如《中國傳統音樂概論》、《中國音樂結構學》、《中國音樂文獻學》、《中國音樂美學》之類的課程，卻又苦于缺乏教師、缺少較為系統的教學參考書，于是萌發了組織編寫一套《中國傳統音樂學叢書》的念頭。

早在兩千多年前中國就已出現了《樂記》、《呂氏春秋》等音樂學的代表性的著作。在相傳為公孫尼子撰寫的《樂記》中，論及了有關音樂本原、音樂美感、音樂的社會作用、樂和禮的關系等，是為音樂哲學的濫觴性著作。由戰國末期秦相呂不韋集合門客共同編寫的《呂氏春秋》，則留下了有關遠古音樂、音樂與自然社會政治關系，尤其是音律方面的記載。此後，在各朝各代的志書中都有《音樂志》（或《禮樂志》），全面介紹當時的音樂制度、樂律、樂隊、樂曲和禮儀規範等內容。秀外，在音樂美學方面，出現了儒家、道家、墨家的音樂美學思想，如嵇康的《聲無哀樂論》、周敦頤的“淡”“和”、朱熹的“中和”和徐上瀛《豁山琴況》等音樂美學觀和美學著作。在樂律學研究方面，有京房的六十律、錢樂之和沈重的三百六十律、何承天的新律、荀勖的笛律、蔡元定的三分損益十八律、朱載靖的新法密率（十二平均律）。在宮調理論方面，早在春秋戰國時期就有旋宮理論和調式運用，漢代民間音樂中有“相和三調”，魏晉南北朝有清商三調、笛上三調，隋唐時期有八聲音階、燕樂二十八調、八十四調和犯調、移調理論，宋代有“為調式”“之調式”系統，元代的北曲十七調、南曲十三調，明代的九宮，清代的南北曲各十二宮調等。在詞調音樂、琴學、表演藝術理論和音樂百科全書式著作方面，有︰張炎《詞源》、沈括《夢溪筆談》、王灼《碧雞漫志》、劉向《琴說》、朱長文《琴史》、袁桷《琴述》、劉籍《琴議》、陳嚦《樂書》、燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》、徐大椿《樂府傳聲》等。以上這些文人及其著作都曾對中國傳統音樂的樂學、律學、宮調理論、美學等規律作過論述，為我們留下了寶貴的遺產。

1840年，鴉片戰爭的炮火驚醒了相當一部分中國人。此後，中國又迎來了中西文化交流頗為繁盛的20世紀。中國音樂家開始學習西方的音樂理論，並且試圖以此來研究本民族的傳統音樂，發展民族的新音樂。然而，中西文化之間，除了純粹的自然規律，包括人類文明所創造的高科技手段的物質性規律不因國別、族別差異而有任何改變之外，在藝術規律和藝術手段之中，人們對于自然和物質手段的選擇卻是大異其趣的。正因為有了人的選擇、加工、處理方法的不同，所以，在相同的物質根據中所表現出來的色彩、風味、性格、情趣方面卻大相徑庭，而出現民族特點、地方特色、時代風格的千差萬別。對于音樂文化來說，物理學中的聲學基本理論固然相同，音樂形態諸要素的選擇和音樂審美觀的理解卻因民族、地域、時代的不同而形成差異。雖然中國傳統音樂自古以來就在頻繁的中外文化交流中，與世界各地的傳統音樂相互吸收、融合，使彼此間有許多相通相同之處，但是，無論是基礎理論的律、調、譜、器，或者是音樂審美的虛、實、意、象，甚而至于對樂音的清、濁、純、噪等方面，都表現出與西方音樂理論的許多差別。因此，整理自己傳統樂學、律學、音樂美學的歷史理論，總結可供當前民族音樂使用的應用理論，就成為中國傳統音樂研究者的使命和責任。這不僅有利于傳統音樂的教學，使我們的下一代了解中國傳統音樂的特殊規律，而且為正確理解民族傳統音樂提供理論基礎，同時也為發展民族新音樂做一些鋪墊性工作。

20世紀20年代以來，童斐、王光祈等先驅者進行了可貴的探索。童斐的《中樂尋源》在對中西音樂理論的相同之處作出初步總結的同時，也大略指出了中西音階的相異。王光祈既強調“西人科學常識豐富，遇事觀察銳利”，應當重視西學，又強調“雖有曾受西樂教育之士，若無本國音樂材料（樂理及作品等等），則至多只能造成一位‘西洋音樂家’而已。于‘國樂’前途，仍無何等幫助”。指出了掌握西學的目的是整理中國遺產，研究中國音樂。

20世紀三四十年代，以呂驥為首的延安魯藝“中國民間音樂研究會”，由王震亞、謝功成等人組成的重慶青本關音樂學院“山歌社”，以劉天華為主帥的“國樂改進社”，著力于民族民間音樂的搜集、整理，進行理論研究，努力探索新音樂創作的民族風格和時代特點。楊蔭澍則熔理論與實踐于一爐，獻畢生精力于中國傳統音樂遺產的搜集、整理、研究工作，對中國傳統音樂、中國音樂史、中國傳統樂律學研究作出了全面的貢獻。其他如繆天瑞、沈知白、廖輔叔、曹安和、錢仁康、吉聯抗等，以及50年代以來的李純一、郭乃安、馮文慈、黃翔鵬、趙宋光、夏野、童忠良、汪毓和、楊匡民等，在中國音樂史學、音樂形態學、音樂文獻學、音樂美學等領域辛勤耕耘，也都為中國傳統音樂學的建設和發展奠定了扎實的基礎。特別應提到的是，黃翔鵬對曾侯乙鐘磬銘文樂學體系、中國傳統音樂形態學、樂律學史、音樂考古學的研究；他所提出“傳統是一條河流”的命題以及“身入古墓，心在人間”，“神游往古，心追方來”等治學思想；他所提倡“宏觀的史、論研究必與微觀的藝術分析密切結合，‘言必有物，虛實並務’；打破門戶之見，使史學、文獻學、考古學、民族學與民俗學、樂律學等各種音樂學的邊緣學科熔予一爐，來進行系統化的綜合研究”的研究方法。這些對促進中國傳統音樂的學術研究，具有重要的作用。

20世紀80年代以來，伴隨著改革開放步伐而成長起來的中青年音樂學者，抓住時代所提供的難得機遇，投入民族音樂集成的浩大工程之中，深入民間，深入生活，在以上這些前賢的研究成果的基礎上，又有新的貢獻。

本叢書的諸位作者及其成果，正是這一時代的產物。他們沐浴著改革開放的春風，浸潤著中華民族優秀音樂傳統的雨露，吸吮著前輩、同仁的學術養分，試圖對中國傳統音樂理論的某些方面進行梳理、整合。這既是為有志于中國傳統音樂研究的青年學子提供一些可資參考的材料，也起到為中國傳統音樂學的學術建設添磚加瓦的作用。我們殷切地期待著讀者無私的指教和支持，使這些成果不斷地臻于更科學、系統、完善。這也是組織編寫、出版該套叢書的初衷。

最後謹對本叢書各位作者的辛勤勞動致以崇高的敬意！對福建教育出版社領導和林毓瓊主編的大力支持表示誠摯的謝忱！

王耀華 謹識
壬午年十一月三層