竇娥冤--關漢卿選集

導讀

前言

雜劇

感天動地竇娥冤

趙盼兒風月救風塵

望江亭中秋切鱠

閨怨佳人拜月亭

關大王獨赴單刀會

包待制智斬魯齋郎

包待制三勘蝴蝶夢

錢大尹智勘緋衣夢

散曲

小令

仙呂·一半兒題情(四首)

雙調·沉醉東風(五首)

南呂·四塊玉(五首)

雙調·大德歌(四首)

套數

黃鐘·侍香金童

仙呂·翠裙腰閨怨

南呂·一枝花贈珠簾秀

南呂·一枝花杭州景

南呂·一枝花不伏老

雙調·新水令(二十換頭)

知識鏈接

關漢卿不僅是中國文學史上毫無爭議的第一流作家，也是世界文學史上最有成就的優秀作家之一。他一生創作出大約六十個劇本和一批散曲，其中流傳下來的劇本約十八個，散曲約七十首。他滿懷對舊世界的無比憤懣，對下層群眾的無限深情，對包括自身在內的文人命運的自悲自憫，揮動那如椽巨筆，譜寫出一幕幕動人心魄的雜劇和不少優美的散曲。

關漢卿，大都（今北京）人。約生於十三世紀初，卒於元成宗大德元年（1297）以後。關漢卿的時代，科舉制度一度被取消，文人失去了進身之階。加之元蒙統治者對漢人的鄙視，漢族儒生的社會地位下降到最低點，甚至人分十等，“七匠、八娼、九儒、十丐”，文人竟居於娼妓之下！在困境中，許多儒生屈尊走向書會（編寫戲劇、話本的團體組織）、走向勾欄瓦舍（演齣戲劇、雜藝的場所）。文人和藝人結合，創造出嶄新的戲劇文化和戲劇形式。關漢卿，便是這許多文人中最傑出的一個。

在關漢卿之前，中國戲劇走過了漫長的萌芽、發展道路。與古希臘悲劇差不多同時，中國也有了最早的演員（優）和戲劇（優戲）。秦漢時期，角抵戲頗為風行。隋唐時盛行參軍戲，宋代流行宋雜劇。然而，比起長江大河般的詩文來說，民間戲劇文化只不過是一支淺淺的溪流。統治者一面關起門來看戲，一面又斥其有傷風化、壞人心術，竭盡扼殺、禁毀之能事。士大夫們更以涉足戲劇為恥。所以，我國雖然早就有了戲劇，但第一個用漢字寫成的劇本，直到南宋後期方告出現。本來，沒有劇本也可以有戲劇。但世界各國的戲劇史表明，劇本文學對戲劇演出的製約、推動作用是不可或缺的。莎士比亞、莫里哀、蕭伯納，這些大戲劇家都以創作劇本而聞名於世。尤其在中國，戲劇艱難地蹣跚前行了那麼長時間，仍然停留在比較幼稚的階段。無論是先秦優戲，還是後來的角抵戲、參軍戲、宋雜劇，都還僅以滑稽調笑為基本特徵。 “戲”實際上是開玩笑的同義語。顯然，中國戲劇要成熟，沒有文人的參與和認同是不行的。以關漢卿為代表的下層文人，就是在這時候登上了戲劇創作的歷史舞台。

關漢卿是最早的元雜劇作家之一。明朱權《太和正音譜》說關漢卿“初為雜劇之始”，元周德清《中原音韻》、明何良俊《四友齋叢說》、近人王國維《宋元戲曲史》，都列關漢卿為元曲四大家之首。可以說關漢卿是元雜劇最重要的奠基人。他和以他為代表的一批作家，創造出四折一楔子的雜劇體制，並很快得到社會的認同，“元曲”得以和唐詩、宋詞並舉。正如王國維所說：“元雜劇於科白中敘事，而曲文全為代言。……不可謂非戲曲上之一大進步也。此二者之進步，一屬形式，一屬材質，二者兼備，而後我國之真戲曲出焉。”（《宋元戲曲史》）毫無疑問，元雜劇的出現，標誌著中國戲劇的成熟，也使世界藝術寶庫中增添了一個富有生命力的新品種。當今有學者稱，元雜劇一出現即完備，一出現即繁榮，這真是一個奇蹟。奇蹟的創造者，就是以關漢卿為代表的一批作家。元末明初的賈仲明在為《錄鬼簿》補寫的作家挽詞中說關漢卿“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭，姓名香四大神州”。元代另一著名雜劇作家高文秀被譽為“小漢卿”，杭州作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，足見關漢卿在元代雜劇創作中的地位。

名不見經傳的關漢卿，顯然來自社會下層。正史沒有記下他的名字。從《錄鬼簿》《析津志》《元曲選序》等點滴史料及關漢卿自己的散曲中，我們僅知道“漢卿”是他的字。一代文化巨人，竟沒有留下名，這是中國文學史和中國戲劇史的悲哀！

他沒有功名，也絲毫沒有一般文人士大夫的妄自尊大和迂腐氣。他與掙扎在社會最底層的戲劇演員廝混在一起，“躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭”（《元曲選序》）。他與那個被譽為“雜劇為當今獨步”的女演員珠簾秀有深厚的交情，在《贈珠簾秀》散套中，對其色藝推崇備至。他毫不諱言自己“半生來倚翠偎紅，一世裡眠花宿柳”，並表示：“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天那！那其間才不肯向煙花路兒上走！”（《南呂一枝花·不伏老》）

關漢卿熱愛生活，他有一段漫遊經歷：“我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府遊州。”（同上）有名的《杭州景》套曲，把宋亡以後的杭州景物描寫得淋漓盡致。他或許還到過開封、洛陽、揚州等地。他是封建社會的浪子，又受過良好的文化教育。 《析津志》說他：“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠。”這從他的雜劇、散曲作品中可以得到最好的印證。

關漢卿的腳步穩健地踩在元代現實生活的沃土之上。戲劇家們往往寄情於古人，熱衷於在歷史題材中遨遊。這不用擔心文字之禍，寫起來會省力一些。關漢卿顯然比一般劇作家更注重當代。他的憂悶和憤怒，夢幻和希冀，大都寄託在平民百姓的日常生活中。竇娥遭冤獄，宋引章從良，譚記兒改嫁，張珪、李四兩家的聚散離合，王瑞蘭與蔣世隆之間曲折纏綿的愛情生活，乃至四春園裡發生的命案，都不是什麼名標千古、扭轉乾坤的大事。然而，作家的筆觸卻深入到他所熟悉的芸芸眾生之中，和他們休戚與共，聲息相通。他成功地寫出一個個有血有肉、活靈活現的普通人。在他筆下，不僅有正直、善良、堅強、聰慧的正面典型，也有殘暴、好色、歹毒、陰險的壞人，還有不好不壞、亦好亦壞的中間人物。 《竇娥冤》中的蔡婆、《魯齋郎》中的張珪，均令人哀其不幸，怒其不爭。大概由於每個人都不是完美無缺吧，讀者會感到，那些中間人物就在人們中間。與歷史題材、風雲人物相比，當代普通人的悲歡離合更典型。平民百姓可以避開上層政治生活，可以與宦海沉浮無涉，但卻避不開流氓惡棍、貪官污吏，避不開各自的艱難曲折與悲劇命運。寫他們，無疑能引起更多當代觀眾的共鳴，也能引起後世觀眾、讀者更多的沉思。當然，關漢卿也寫歷史劇，也寫風雲人物。三國時期的蜀將關羽，就被他寫成威風凜凜、不可一世的超人。有人說，這裡寄託了作者的民族感情。看來很有道理。

關漢卿劇作的語言樸實無華而富有戲劇性，是本色當行的戲劇語言，以至於七百年後的今天，還能原封不動地搬上舞台。 《竇娥冤》中的〔滾繡球〕〔端正好〕，呼天搶地，震天動地；《單刀會》中的〔駐馬聽〕〔新水令〕，豪邁奔放，其勢如潮；《魯齋郎》中的〔南呂一枝花〕套曲，曲折往復，如泣如訴，這都是歷來為人們所擊賞的名曲。但作為戲劇，更為可貴的是性格化、口語化、戲劇化的對白。同為妓女，趙盼兒的利落老練，宋引章的天真淳樸，皆惟妙惟肖，宛如口出。同是反面人物，楊衙內附庸風雅，張驢兒下流無恥，魯齋郎粗魯強橫，週舍奸詐狡猾，這大都從對白中表現出來。關漢卿是語言大師，但他的真功夫卻是在語言之外。只有在藝人堆裡混出來的人，只有能粉墨登場的戲劇家，才真正懂得“真戲曲”與案頭文學的區別。於是，民間常用的歇後語、口頭禪，被關漢卿信手拈入劇中，立刻顯得妙趣橫生，多彩多姿。

關漢卿重視戲劇衝突和戲劇結構，注意運用襯托、鋪墊、誤會、巧合等戲劇手段。因而，平凡的人物，普通的故事，樸實的語言，卻可以寫得引人入勝。 《竇娥冤》以描寫戲劇衝突和戲劇高潮取勝，《救風塵》則以巧妙的戲劇結構見長，《魯齋郎》一波未平一波又起，《望江亭》卻從細節描寫中出戲……關漢卿善於將戲劇故事傳奇化。戲，本來就不是真的。譚記兒巧裝打扮，智賺皇帝親自賜與楊衙內的勢劍金牌，趙盼兒風月場中戰勝花花公子週舍，都似乎不大可能發生；竇娥的三樁誓願，更不可能實現。然而，戲劇就從這些傳奇化的情節中生髮出來。觀眾和讀者，誰也不會去指責這不真實那不真實，而總是隨著劇中人物命運的沉浮，忽而歎息、憤怒，忽而振奮、歡笑。在關劇中，正面人物往往被理想化、被拔高，反面人物總是被醜化。這是中國戲劇的特點，符合我國傳統的戲劇審美心理。從根本上說，中華民族是個富於幻想、對未來充滿希望的民族。現實生活夠嚴酷了，如果從戲劇中也得不到一點安慰，聽不到一聲歡笑，那日子不是更沒過頭了嗎？

關漢卿的主要成就是雜劇，但同時也是一位散曲大家。他的散曲，內容涉及愛情、閨情、遊樂、自然風物的吟詠和發洩心中的苦悶等題材。從表面上看，他的雜劇與散曲有著某種不和諧，其實，卻恰恰反映出這位大文學家的兩個方面。從雜劇和散曲這兩種不同的形式看，前者是敘事性、代言體，是在演“戲”，當然是要講別人；後者更多地繼承了詞的傳統，更容易表現自我。從關漢卿的人格看，他既是向黑暗勢力作鬥爭的勇士，又是封建階級的浪子。我們不能要求同一個作家用兩種不同的題材寫出同一風格的作品來，不能要求他只寫社會問題而不宣洩自己的內心世界。從藝術上看，關漢卿的散曲感情真摯，語言本色生動。如前文引用過的〔南呂一枝花·不伏老〕，用俏皮詼諧、佯狂玩世的語言，活脫脫塑造出一個封建時代的浪子、多才多藝的戲劇家的自我形象。再如〔南呂一枝花·贈珠簾秀〕，通篇把作為人的珠簾秀當作物的珠簾來描繪、來吟詠、來讚美，其構思的巧妙程度，令人嘆佩。他的小令，也有一些寫得比較成功，這裡就不一一介紹了。

本書從關漢卿現存作品中選出八個雜劇和二十多首散曲。選取的標準主要有二：一是可確定是關作；二是藝術上有特色，影響較大。本書雜劇部分的校勘，《拜月亭》僅存《元刊雜劇三十種》本，《單刀會》《緋衣夢》以脈望館抄校本為底本，此外均以《元曲選》本為底本。除個別情況外，一般不出校記。註釋力求簡要，一般不徵引原文。有些重要的詞語，為方便讀者，不避重註。

在註釋過程中，我們參考了吳國欽、王學奇等先生的兩種《關漢卿全集校注》，並得到王季思老師、黃天驥老師的具體指導，在此一併致謝！

康保成

1994年2月於中山大學