寺山修司的影像、劇場和身體世界
辜振豐
日本鬼才寺山修司生前留下不少作品，令人驚訝的是，這張成績單竟然有詩歌、俳句、童話故事、賽馬評論、電影、劇本。因此，要用一個單獨的頭銜來界定寺山是不可能的。他從小就展露表演和創作的才華：一九四一年，他就讀於青森縣聖瑪莉亞幼稚園時，曾在《基督誕生》
一劇中扮演牧羊人。兩年後，他的繪畫作品也參與展覽，並且獲獎。在高中時代，他嗜讀夏目漱石、谷崎潤一郎、森鷗外等人的作品，並且開始寫詩。日後，他雖然到東京就讀早稻田大學，但讀了兩年就輟學，此後便展開多彩多姿的創作生涯。
如果要了解寺山的藝術世界，就必須要探討他的成長過程以及當代日本的歷史變遷。一九三五年，寺山修司生於日本的青森縣。在年幼時，原來擔任警官的父親應軍政府的徵召，遠赴外地參加第二次世界大戰，後來卻在沙場戰死。戰後，他母親為了生計必須到九州的美軍基地工作。中學二年級時，他前往東京寄居在她母親的養父家。從以上的背景來看，寺山對於父母、家庭的形象一直模糊不清，並且保有若即若離的關係。
寺山創作的鼎盛時期，正值一九六○年代，街頭抗爭，舉目可見。在政治層面，反帝國主義、反官僚體制、反資本主義的運動一直如火如荼地展開。充滿理想色彩的學生團體更包圍東大安田講堂。然而，街頭運動的發展不免牽涉到權力的角逐，因此，到了七○年代初期赤軍連發生相互惡鬥，動用私刑處決同志，甚至在水廠下毒，以致抗爭運動失去民?的支持，最後導致政治革命的重大挫敗。此時，日本的經濟再度起飛，市民社會重新恢復往日的平和狀態。
雖然政治革命遭到挫敗，但文化革命卻一直持續在進行。如果說「家」、「國家」、「天皇」在日本屬於中心世界所建構出來的集團文化，則寺山是極力要從這些束縛中逃脫出來，以免陷入虛妄的共同幻想。對寺山而言，透過劇場和其他藝術形式從事文化革命，讓市民能夠面對跳脫歷史的陷阱，從而朝向更沒有歷史負擔的未來，是一條可行之道。
獵殺成人的恐怖小子
寺山修司一方面讓大家重新思考父權社會的兩性關係和軍國主義的幻想，另一方面，他企圖顛覆傳統的創作方式，以建立有別於過去的新美學，在實驗短片中，尤其可看出寺山修司的創意。一九九四年台北金馬獎國際影展策劃的「寺山修司專題」，放映了他多部實驗短片作品，其中的《蕃茄醬蟲皇帝》以六○年代的安保鬥爭為創作背景，打著「獵殺成人」旗號，象徵反傳統和反權威。但他面對這種政治訴求的街頭運動既嘲諷又同情，因?政權輪替，權力的運作仍然存在。一九六○年，這部短片首先以廣播劇的形式出現在九州
P K B 每日廣播電台放送，但一播出後，卻被政府當局視為具有暴力傾向。為此，寺山曾遭到當地警察的偵訊。
「時間」的意象一直是寺山修司關注的焦點。自明治維新以來，日本開始實行現代化與工業化，時間再也無法像過去的農村共同體的時間是周而復始的圓環式運行。因此，過去、現在、未來宰制著人的記憶意識。在實驗短片《檻囚》中，寺山刻意凸顯人受制於直線式時間的支配。人只能義無反顧地向前行，以致年歲日增。在另一部作品《試過矮子》中，寺山以侏儒呈現自己童年的化身，同時企圖藉著影像的虛構來重建過去的回憶。不過，這些影像的再現似乎只是一種空想罷了，因為時間是一具無情的大轉輪，不斷地往前運轉。換句話說，直線式的時間是稍縱即逝的，而人是無法再重新回到過去的世界。最後，這位矮子以淚流滿面來結束對過去的幻想與執著。「過去」與「歷史」的主題，一直反覆在寺山的作品中出現。
異形身體的再現
一九四五年日本敗戰後，全國上下的共同努力營造出今日的經濟大國。透過資本主義體制和民主政治的運作，使得日本的市民社會更加穩固和安定。不過，如果仔細探究日本的社會，則可以發現在這種集團文化背後卻隱藏著差別和排除的構造。以種族和民族來說，「在日朝鮮人」和「部落民」在東瀛社會就一直承受差別待遇。這些人的身份往往被戮上「卑賤」的標誌，以致整個市民社會形塑出有別於一般老百姓的「異形身體」，而這種差別的意識型態一直激發寺山的興趣，以致有別於正常人的「異形身體」不時地浮現在他的作品中。不過，他卻運用劇場和電影的美學形式，將探討範圍擴及過去的農村共同體和戰後的管理社會，因為他認為，只要人類的共同體和社會繼續存在，必然會產生「神聖」／「卑賤」和「同」／「異」的分別。
事實上，在寺山的藝術世界中，「卑賤 」和「神聖」的分別往往模糊不清。換言之，卑賤的身體如流浪的賣藝者或是逸脫共同體禁忌的角色一再遭到排除的命運，但無形中使得社會和農村共同體更加確定自身的倫理和秩序。從另一個角度來看，這些猥瑣的人物對集團的貢獻使得他們更負有「神聖」的意味。寺山修司或許要大家重新思考，這些被排除的身體如乞丐、流浪漢、孤獨的老人等，難道是卑賤的嗎？
「觀眾進入」的電影劇場
就寺山修司而言，顛覆傳統藝術的形式和解構歷史是兩大關鍵所在。一九六九年，他成立「天井棧敷演劇實驗室」，其間所推出的前衛戲碼為小戲場運動發揮不少開創之功。正如同劇評家扇田昭彥指出，六○年代是日本小劇場運動的勃興期，而七○年代更有年輕的導演陸續成立多彩多姿的實驗小劇場，但八三年寺山死後，小劇場運動的初期階段乃宣告結束。
寺山曾指出，演戲並非像以往的新劇只是唸唸劇本的對話而已。重要的是 ,
演員的心理衝突必須藉著肉體表現出來。此外，傳統劇場做為一種制度應該接受批判和檢討。就傳統的表演來說，觀眾只是消極地接受舞台上的演員所傳達的訊息。如此一來，舞台變成講台，而觀眾變成學生。對寺山而言，觀眾如果不能積極地去介入劇場的演出，那麼觀眾只不過一具一具的屍體罷了。寺山不僅在劇場裡強調觀眾成為演員，更在實驗電影作品如《羅拉》、《審判》中結合影像與劇場，讓電影的虛構世界和台下的現實世界，兩者之間的界線消失，顛覆了螢幕、舞台、觀眾三者之間的關係。
在傳統劇場的形式中，演員和舞台空間是居於「主」的位置，而觀眾和台下座位則處於「奴」的地位。然而，對寺山而言，如果要發動文化革命，改變市民的思考，務必要將「主」、「奴」的界限打破，以便強化中心價值的解體。「天井棧敷」的成員，在幻一馬的執導下，演出一場空前的都市劇場《敲一敲》。一九七五年，所有演出成員頭包黑布，在東京杉地區穿梭於街頭，登上公車，並潛入公共澡堂。如此一來，市民們頓時陷入一陣恐慌。有趣的是，社區的主婦們還撥起一一○向警察求救。事實上，這些突發性的騷動無形中變成催化劑，激起市民們產生不同於日常生活的異質感受。而這種震撼也使得僵化的市民重新思考都市的理性和秩序並非一成不變的。
一九九○年代，日本很多出版社開始爭相出版寺山的作品，約有三百多種，包含前妻九條今日子的《寺山修司傳》，而故鄉青森縣也成立「寺山修司紀念館」。今年適逢寺山七十周年冥誕，如果他可以引發讀者的興趣，則應該是作品中所呈現的異形圖像，因為這些圖像最能夠激發大家的想像力和創作的靈感。
（本文作者為作家及文化評論者）
（本文內容係經作者同意，由辜振豐〈獵殺成人的恐怖小子——寺山修司的影像美學〉、〈「觀眾進入」的電影劇場——談寺山的實驗短片〉、〈異形身體的再現〉三篇文章彙整添補而成。原文曾發表於《表演藝術雜誌》第二十五期，後收錄於辜振豐《日趣——日本風的新動向》﹝商周﹞）
