導論
中國古建築是人類珍貴的文化遺產，忠實而客觀地反映歷史發展脈絡及面貌，甚至保存了許多文字無法記錄的史料。古建築雖屬物質文化，作為人與外在世界接觸的媒
介，卻也是調適生活的創造物，蘊含了浩瀚無涯的精神文化。中國建築歷經六千年以上的發展，形成了獨立而完整的體系，設計理論與建築技術均達到很高的水準，即形式與內容兼備，形式有其文采，而內容則奠定在人性之上。探討中國古建築，從中國文化的本質來觀察，不失為一個最適切的角度。
儒、釋、道影響兩千多年來的中國歷史與文化，建築背後的哲學與法則亦不脫離儒、釋、道之思想精髓。建築的外在形式得自孔孟與佛學較多，而空間架構則得自老莊之道較多。以住宅與宮殿為例，其布局常以中軸做左右對稱，中為主，旁為從，左昭右穆，主從尊卑序位分明，體現儒家人倫之序。建築物之外的庭院路徑則依環境形勢而變通，所謂「千尺為勢，百尺為形」，從小而大，由近而遠，漸層式與自然融為一體，達到天人合一的境界，合於道家「人法地、地法天、天法道而道法自然」之理。
因而，中國建築的取材與擇地，常因地制宜且就地取材，不過度傷害自然，因勢而生。歷代一脈相傳，千年前的建築著作仍為後世所繩，明清的匠師仍然因循唐宋的設計思想。不明所以者，嘗論中國建築缺少變化，實則一大誤解。中國建築之變，不在皮相與技巧之變，而是深刻地領悟到萬變不離其宗的道理。此為一種超越的設計觀，中國建築內涵深厚而形神皆備，它具有許多特質，在技術方面善於運用木結構，將木材技術發揮到極致，為世界其他文明所罕見。
木造建築用料取得容易，施工便捷，易於學習流傳。古代師徒相傳，只憑口訣與實務觀摩，即可學得建屋技術。合理的屋架形式，放諸四海皆可運用。在中國幅員廣大、地貌多變的地理區域，南北各地匠師根據官頒的《營造法式》與民間流傳的《魯班經》即可投入現場工作。木結構的優點被開發出來，千百年來亦影響其鄰邦，包括朝鮮、日本及越南等，其典章制度為華夏文化之一環，建築亦師法中國。中國本身因歷史動亂所出現的建築空白，往往可自鄰邦保存之古建築得到驗證，如日本奈良之法隆寺、唐招提寺及東大寺、朝鮮慶州之佛國寺，均可補唐宋遺物之不足。
然而，中國建築之特性也是民族性之呈現，梁思成指出中國建築重用木材，乃出於中國人之性情，不求原物長存，服從自然生滅之定律，視建築如被服輿馬，安於興亡交替及新陳代謝之理。此為精闢之論，然亦表明中國建築不求久存，所引起的研究困難。建築屬百工之事，古時稱為營造。周朝設冬官府，置匠師「司木」職。漢代設「將作大匠」，隋唐尚書省下工部設「將作監」，掌管官府重大工程。清代「工部尚書」掌管官府、寺廟、城郭、倉庫、廨宇等工程。帝王遵循禮儀制度，營建工程進行時，尚舉行各種盛大而隆重的祭典。雖然如此，但設計的匠人卻被埋沒了，先秦時期只有魯班的事蹟流傳下來，後代名匠如宇文愷、李春、喻皓及李誡等，亦只見簡短的記載。中國的建築研究要遲至二十世紀初才展開。
起初，是日本學者伊東忠太、關野貞、常盤大定等人，深入中國內陸調查研究，創下了一些成果。一九三○年代，中國營造學社在朱啟鈐領導下，梁思成與劉敦楨以科學的研究方法，調查各地之古建築，逐漸將建築史的系統建構起來，特別是走訪當時已為數不多的老匠人，將深澀難懂的建築技術解密，透過文獻史書的鑽研，分析歷代的演變。近年中國大陸第二、三代學者在此基礎上分析理論並深入研究更多實例，對全面性的了解也獲得豐碩的成果。
建築乃歷史、社會、政治及文化發展的產物，研究時總會觸及史觀問題，如果能先理解建築之歷史背景，知其因果關係，即能避免以偏概全之病。中國建築在浩瀚的歷史舞台演出中，常與鄰邦文化交流，特別是漢代之後，西域中亞及印度佛教文明之影響，對中國建築灌注了多元的養分。因此任何一個階段的建築，經過剖析，都可提煉出不同的元素。因而我們欣賞古人的建築，如果只是透過文獻分析前因後果，難免還是囿於記載之限。近代重視實務測繪調查之科學方法，可匡正及彌補文獻之偏頗或不足。古建築存在之先決條件，要能避開歷代的天災人禍，它具有稀少物種之價值與尊嚴，後世可經由建築的文化承載，來探索過去到現在的軌跡，所以也有人說，古建築讓我們能與歷史對話。
具備此宏觀的歷史理解，一座宏偉的帝王宮殿或一座僧侶弘法的寺廟與一座匹夫小民的窯洞住居，其價值在人類文明史上無分軒輊。「眾生的居所」包括民居、聚落、城市、書院、園林及橋樑，表現生活的需求；「帝王的國度」包括宮殿、城郭、苑囿、陵墓及祭祀的禮制壇台，表現國家的體制規模。而「神靈的殿堂」，包括宗祠、佛寺、石窟、佛塔、喇嘛寺、道觀與伊斯蘭教清真寺等，表現出人對超自然的敬畏。
中國傳統建築最主要的特色為重用木結構，其精深理論足以完成一座宏大複雜的建築，也可以營建簡潔的民間小屋。木結構的樑柱之間，最合理且方便操作的連接關係為直角，這就掌控了幾千年來中國建築平面與空間之發展。四根柱子上端架以四根橫樑，所圍成的方體被稱為「間」。它不但成為各式建築的基本單元，也是度量建築規制的單元，並以面寬幾間及進深幾間來規範。
工匠費了很大的功夫樹立樑柱，其最終目的是支撐一座大屋頂，以收遮陽、擋雨、保暖與防風之效。所謂「安得廣廈千萬間，盡庇天下寒士俱歡顏」，中國建築屋頂形式多樣，依不同等級而選擇廡殿、歇山、懸山、硬山或捲棚等式樣。屋頂的意義象徵天蓋，承受天降之恩澤，所以屋頂的裝飾兼具祈福、驅煞、防火及排水等功能。樑架與屋頂之間設置斗栱，負擔懸挑與穩固之功能。宋代李誡《營造法式》書中舉出許多種屋架，稱之為「草架側樣」。以數目不等的椽木來規範建築物之深度，同一種屋頂可用不同數目的樑柱，顯示空間利用與結構互有彈性。至元朝，為了室內空間開敞通透的目的，更出現移柱、減柱及懸樑吊柱之法。南方建築的大屋頂下，可以容納幾個小屋頂處理排水與室內空間之層次，兩相合宜，將木結構的技術發揮到淋漓盡致。
單座建築的矩形空間框架也可擴及城市規劃，長安、洛陽、汴梁及北京城，以矩形街郭網構成，日本奈良及京都皆模仿之。政治權力集中的都城，多取嚴密格網街道，有時融入風水思想，城中心建警報樓，四邊依堪輿理論闢城門，山西平遙城即為佳例。廣大的南方城市，則多因地制宜配合自然山水築成街道系統，不為規矩所繩，南京城與蘇州城為典型之例。
建築物及城市的布局呈現矩形空間之特質，但園林設計則相反，企圖追求自由放任的精神，發揮虛實相生之作用。園林與住宅、寺廟或宮殿，構成陰陽相調與剛柔相濟之關係，這是中國建築空間組織之本質。
建築物為了加強樑柱節點之固定，或為了延伸出檐深度，或為了減短樑的長度，大量運用斗栱構造，「栱」如手肘，「斗」如關節，當「斗」與「栱」交替重複疊高，即能發揮上述的功能。斗栱的技巧艱深複雜，但卻廣受運用，一定有其魅力。從宋《營造法式》所用名詞來看，斗栱之發明可能借鏡於樹幹與分枝，幹粗而枝細，愈向上則愈細，且分岔增多。中國南方建築的斗栱不若《營造法式》所規定之嚴格比例，它仍保存早期的自由形式，如樹枝向陽生長。細觀漢代石闕及陶樓斗栱，即具備這種靈活性。
此外，中國屋頂喜作重檐，除了通氣採光外，也具文化上的意義，前已述及屋頂即天蓋，也是帽冠。當屋脊增多時，猶如鳳冠。因此，在一組建築群中，主殿常用重檐，以示尊貴。就中國傳統文化來探索，多重檐也意味著承天接水之神聖功能。西洋中世紀教堂的尖塔指向天空，意味通往天堂，而中國屋頂卻強調「承天」，承接天降恩澤，雨水自天而降，經過多層屋頂，終及於土地，接水過程儀式化。
再如「天圓地方」觀念，也引出「前方後圓」及「前卑後尊」的空間序位，明清帝陵的平面與客家圍龍屋相似，閩、粵及台灣的民居，尚保存屋後種植弧形樹木為屏之遺風。而應縣木塔五層佛像，實即一座立體化的佛寺，由下而上表現前「顯」後「密」之布局。
簡而言之，中國建築整體呈現中國文化敬天與順乎自然之思想，不過是在悠久的歷史長河中，透過工匠之手以建築載道而已。
後記
建築史的整理，是建築文化發展的首要工程，我寫此書是想將觀察中國古建築的方法，提供給喜愛建築又非建築專業的朋友。因為建築確是很難理解的一門學問，單看那一大串奇怪的術語，即足以讓人卻步。以剖視圖與鳥瞰圖來表現古建築是本書最主要的精神！關於走訪古建築的因緣際會以及透視圖如何繪製、書稿如何整編，值得向讀者報告背後的故事。
如何勘查一座古建築？
我常覺得古建築就好像是住在遠方的長輩，若想獲得第一手資料與現場親身的體驗，就非得下功夫專程登門拜訪不可。當我不遠千里前去拜會時，總是「相談」甚歡，那種靈犀相通之感，全然如同「與君一席話，勝讀十年書」所形容一般，真是人生一大樂事。
蘇州城盤門是我一九八八年初訪大陸所見，看到一座城門竟有兩個拱洞，分別供車馬與舟船出入，當時興奮的心情迄今難忘。
應縣木塔、顯通寺與晉祠聖母殿，是以一九九三年到山西所攝照片為藍本所繪，當時北京王世仁先生介紹成大生先生陪我們往訪，自木塔登上頂樓，經過暗層見到縱橫交叉的木樑，眼花撩亂，只能拍下一些照片，彩圖係依據陳明達《應縣木塔》專書測繪圖而畫成。顯通寺巨大的外觀與內部拱洞之結合，令我為之著迷，我在裡面爬至最高拱圈，踩著木板藻井平頂，佛像就在腳下，心裡頗覺歉疚，為了畫圖我冒犯了神明。
山西平遙市樓的木梯極窄，登樓經過暗層，只容一人通過，到達平坐時有柳暗花明之感。山西有些古寺仍保存原塑佛像，神態古樸，極具宗教感染力，但也有不少「神去樓空」，只剩建築軀殼。我們去看延慶寺時，屋頂長草，遠看如一戴笠老農，進入殿內，則空蕩無一物，恍若有隔世之感。
說到佛像，這是中國藝術史最重要的部分，因佛像不僅是佛，同時也表現出時代的容顏，讓我們了解各朝代的審美觀。大同雲岡、天龍山、麥積山與龍門石窟的眾多佛像，令我為之動容。龍門奉先寺大佛，據載為武則天所捐建，佛像具女像之韻味。雲岡的雙窟，光線較充足，雕刻細節肉眼可見，且其外室雕出北魏時期木造建物之屋頂及斗栱形式，特別引起我的興趣，乃取樣畫剖視圖。
為了解應縣木塔各層菩薩之配置意涵，我特別向香港志蓮淨苑的宏勳法師請益，她竟親自來電半小時為我講解其中奧妙，令我感激之至！
南禪寺、佛光寺、?恩殿、奎文閣與太和殿的室內光線幽暗，現場無法速寫，遂參考營造學社一九三○年代彙刊中的測繪圖畫成剖視圖。一九八○年我曾指導學生製作佛光寺木模型參加台北市立美術館的展覽，對其複雜的樑架作過研究，因此畫來得心應手。太和殿則是十多年前北京故宮的傅連興先生帶我們入內欣賞皇帝寶座，以我拍下數十張照片為基礎所繪成。
嘉峪關為二○○五年到甘肅時繪下草圖，我登上城牆馬道，並繞行一圈，體會這座沙漠中明代關寨的氣勢。二○○六年到河南，畫嵩山嵩岳寺塔的經驗令人難忘，時當正午，寺內無遊客，我在這座中國現存最古老的磚塔四周繞行，有如古時之繞塔儀式，單獨面對一座孤寂之塔畫圖，令人有寧靜致遠之感。
畫北京西山碧雲寺金剛寶座塔也得到同樣的感受，高台上共有八座高低不等石塔，人行空間所剩無幾，我為了畫鳥瞰剖視圖，穿梭於八塔之間，東張西望描繪，猶如周旋於八尊佛像之中。
一九八九年黃漢民先生陪我考察閩粵交界之土樓，初次見到巨大的圓樓，著實開了眼界。本書選用其中的經典之作二宜樓，記得當時路途遙遠，車行顛簸，好不容易才到達，樓內眾多居民熱烈相迎，並在樓中享用鄉土風味十足的午餐，菜飯香味至今難忘。而乍見安貞堡，震撼力頗大，是我所見過最複雜的福建民居，不但空間複雜，木結構亦然，一時之間竟無法看懂它。我前後去了兩次，每次皆畫構造素描。在空蕩的廳堂及護室徘徊，只聞自己的腳步聲，如同空谷回音，畢竟它沒有居民了。我想，民居如果仍在使用，益能彰顯其本質。二○○七年到陝北參訪米脂山溝內的窯洞民居姜氏莊園，它高明的設計令人著迷，我在山頭上畫速寫圖，發現居民人數幾稀矣，住宅缺乏人氣，意味著傳統文化之流失，頗值深思。
現場如何速寫？剖視彩圖如何繪製？
我的繪圖工法大致包括以下步驟：事先蒐集要至現場考察的古建基本資料；整座建物的外觀與內部仔細察看，並拍攝各角度幻燈片；內部構造常因光線不足難以細察，但仍要
設法了解內部與外部之關係；內外觀察後再決定要從低或高的角度來表現，有時從高處表現宏觀氣勢，有時從低處表現高聳之感；速寫時一般都用二點消點透視法，如天壇，但也有用一點消點者，如晉祠聖母殿；畫剖面透視圖時，將面向縱切或橫切，或僅截取局部，使內部較複雜的構造一覽無遺。
基於中國建築木構施以彩繪的傳統，在線繪圖完成後我又加以上色，色彩濃淡則視建築類型稍有區別，少數幾張因歷史關連性或比例對照之需，而加繪相關人物。彩圖除了依據現場的速寫之外，還需參考許多不同角度所攝的幻燈片考證相關細節。坊間的中國古建築書籍，或可尋得平面圖及立面圖供參，但剖面圖則較少見，特別是較複雜的內部樑架及斗栱分布。於此可見，古代匠師的確了不起，他們自有一套設計工法，足以造出技巧卓越的建築。
書稿如何完成編輯製作？
我們組織一個團隊，定下出版計畫，由我透過幻燈片及大綱講授各座古建築，俞怡萍、蔡明芬等負責內容整理，並補充重要史料；鄭碧英負責修訂，她看圖敏銳，找出了一些矛盾之處，在編輯過程中修正。遠流出版公司的張詩薇負責文字潤校鉅細靡遺，不但有「問到底」的精神，並從首位讀者的角度提出許多建設性的意見。期間我又親自改寫或重新撰寫了數篇文稿，六十餘張彩圖完成後，再細校文稿並增補插圖，第一批草編稿甚至隨我遠渡法國，在巴黎參加研討會及考察沿途改稿下完成一校。陳春惠負責美術編輯，由於圖片甚多、素材多樣，將文與圖互相呼應，美編的工作極為辛苦。內容架構之調整與進度總控制則由黃靜宜掌旗，最後加入楊雅棠協助版型調整並作整體裝幀設計，多人分工，各司所職，歷經三年通力合作，進印刷廠之前，靜宜、詩薇、春惠及碧英甚至多日趕夜班，才終於大功告成。此外，自認是編輯一員的淑英，由於頻頻提出意見與不時修改文稿，有時堪稱是本書工程「前進的阻礙」，但最終的成果仍要感謝她的支持與協助。
2007年11月
