這本啟迪人心的書，引領讀者一同探索七部偉大的英語小說，包括《科學怪人》、《咆哮山莊》、《簡愛》、《米德鎮的春天》、《戴洛維夫人》、《燈塔行》、《幕與幕之間》，看看這些小說如何刻畫人中最重要的經驗。
《科學怪人》探討新生命的誕生，把情感被漠視的痛苦感受呈現出來。《咆哮山莊》和《簡愛》談論的是人生從童年步入成年轉變的過程，雖然作者勃朗特兩姊妹同樣過著離群索居的生活，但處理這個轉變的角度卻截然不同。在《戴洛維夫人》當中，我們看到一種令人嚮往，但難以實踐的愛情觀。此外，本書作者以獨特的觀點來詮釋童年、親情、婚姻、生命更迭等人生大事。
作者把重心放在小說家個人的創作意圖上，旁及作家的生活經驗與時代背景，以嶄新、有趣的觀點，跳脫文學理論的框架，重新介紹這七本經典名著的故事，將人生的議題放在小說中討論，提供讀者全新的視野，並用最動人的方式提醒我們，為什麼這七部小說這麼重要。
本書特色
★七篇皆為女性作家的作品。因為作者表示：「她們在自己的作品中細膩刻畫，強調私領域對人的重要性，並強調每個人的經驗是獨一無二的。」
★內容按時間先後排列，章節順序呼應生命經驗相繼產生的過程。
★閱讀這本書是回憶過往、是自省吾身、更是展望未來。不管哪一個年齡層的讀者閱讀起來，都能有不同的收穫。
★實為文學評論，但卻不會有沉重的閱讀壓力，更不會有一般文學評論家「掉書袋」的癖好。
★論點出乎意料，分析尖銳精準。最適合文學研究者精讀。
★開卷欲罷不能，閉卷餘味猶存。最適合已經讀過這七篇作品的讀者。
★結構嚴謹，篇篇精彩，句句深刻。同樣適合初次接觸文學經典的讀者。
作者簡介
艾德華?曼德森（Edward Mendelson）
哥倫比亞大學英國語文與比較文學教授，英國皇家文學會成員，曾任教於耶魯大學、哈佛大學等校。他是詩人奧登 (W. H. Auden) 的遺囑執行人，負責管理奧登的文學創作資產；此外，他還是奧登作品全集的編輯。
艾德華?曼德森著有《奧登的早期與晚期》(Early Auden, Late Auden)等，並且編輯過多位英國文學大師的小說作品，包括吳爾芙（Virginia Woolf）、貝克特（Samuel Beckett）、威爾斯 (H. G.. Wells)、哈代 (Thomas Hardy)、湯瑪斯?品瓊（Thomas Pynchon）、安東尼?特洛普 (Anthony Trollope)、喬治?梅瑞狄斯 (George Meredith)、亞諾?班奈特 (Arnold Bennet) 等人。
譯者簡介
林曉芳，中興大學外文所肄業，曾任職出版社。
1.序論
2.出生：《科學怪人》
3.童年：《咆哮山莊》
4.成長：《簡愛》
5.婚姻：《米德鎮的春天》
6.愛情：《達洛威夫人》
7.親情：《燈塔行》
8.前景：《幕與幕之間》
附註：小說家的背景∕延伸閱讀∕致謝∕索引
小說詮釋人生。本書和小說一樣，談論的也是人生。本書每個章節都有雙重的主題：首先，每一章都討論一部十九世紀或二十世紀的英國小說；其次，每一章都討論一個人生必經的重要階段、經驗或歷程。我在討論瑪麗?雪萊一八一八年的小說《科學怪人》時，重點放在「生命起源」和生命起源在道德情感上的意義。寫到愛蜜莉?勃朗特一八四七年的《咆哮山莊》時，我討論了「童年」在道德情感上的意義。接著幾個章節都遵循著相同的模式。在夏綠蒂?勃朗特一八四七年的《簡愛》中我談論了從成長到成年的過程，喬治?艾略特於一八七一年到七二年間創作的《米德鎮的春天》裡面我則談論了婚姻。接下來我用三個專門的章節來探究維吉尼亞?吳爾芙的小說，分別是一九二五年的《達洛威夫人》，切入點是私人情愛；一九二七年的《燈塔行》，切入點是親情；一九四一年的《幕與幕之間》，切入點是世代更迭的階段。
本書內容按時間先後排列，如此一來章節的順序多少呼應了生命經驗產生的先後順序，同時也呼應了七本小說創作時間的先後順序。整體而言，本書的走向，有點類似將兩個世紀前在情感和道德層面發生的變革，做一種簡短（而且是非常簡短）的呈現，並且為十八世紀末浪漫主義時期和十九世紀思維和感情的心靈世界立傳。
無論大家閱讀小說的目的是為了樂趣還是知識，小說中自成天地的虛構世界以及小說中描繪的各種生活方式（不管讀者是否選擇相同的生活方式），我相信都會引起讀者的興趣。這兩個世紀以來所出現的經典小說，也都呼應了這兩大目的。小說創作的目的，並不是為了讓人在閱讀時保持客觀、中立的態度，也不是要讓人誤以為小說不是人類智慧的產出。若想完全看懂小說，就必須透過讀者個人的觀點去詮釋和理解，不能只從歷史、主題或分析的角度去閱讀。讀者如果和小說人物產生共鳴，並不代表這種閱讀方式很幼稚，必須捨棄或加以超脫。事實上，讀者這種閱讀方式，正是理解文學作品最重要的一種方法。
科學家和數學家在研究的過程中不須探討生命的歷程，但這卻是文學評論家在探討小說或詩的形式時，必須加以考慮的。當然，這也不意味著文學評論家可以把自己對生活的思考方式，強加在讀者之上。一般而言，文學評論家評論時愈少談論自己愈好，但如果評論家做評論時，能夠讓人感覺不像是某位受過艱深專業訓練、冷漠不帶個人情感的專家，而是充滿個人色彩，像是某個從特殊個人經歷中成長的人，那麼這種評論往往比較令人難忘，說服力比較強，也比較容易達到效果。我在本書中討論了七本小說，提出一些個人認為尚未被處理過的觀點，希望藉此能對文學研究的專業領域有所貢獻。但是我訴求的對象，還包括了以下這一塊讀者群：那些非常關心自己的過去或未來的讀者，其中涵蓋學界和專業的讀者們。
我討論的小說都是英國小說。就我所知，這些作品對於重要的人生階段著墨深刻（雖然我也認為這些小說家的某些觀點似乎有誤）。這些小說全都是出自女作家之手，其中三本是吳爾芙的。我這種安排，其實是有原因的，但我的原因又和所謂的「女性情感天生比男性內斂」這種迷思無關，也和「女性在道德和感情上展現的智慧優於男性」這種說法無關，更和「女性具有男性所欠缺的基本特質」沒關係。十九、二十世紀的女作家之所以比男作家更常以私領域的感情深度為創作題材，是因為當時她們並沒有被視為是獨一無二的個體，反而經常被誤以為是缺少個人情感的人，也經常被定型。正因為如此，女作家更要伸張私領域的價值，不願被定型、被同質化；為了伸張這種理念，她們在自己的作品中細膩刻畫私領域，強調私領域對人的重要性，強調每個人經驗的私領域是獨一無二的。
分析這幾本小說時，不要從女性作品的典範切入，最好從伸張個人特質的角度探討，如此比較能掌握這些作品的形式和細膩之處。這些小說既不是替女性族群發聲，亦非代替英國女性、女作家或其他團體或領域的人發聲。這些小說訴求的對象不屬於任何團體或領域，它們是為了個人而寫的，夏綠蒂?勃朗特稱這些人為「讀者」。這些小說的作者對智慧、情感、道德等重要議題的處理方式各有不同，其中有些作家的差異更是南轅北轍，最明顯的例子就出現在夏綠蒂?勃朗特和愛蜜莉?勃朗特這兩位姊妹身上。
獨特的個體指的不是那些持單一世界觀、對任何議題的看法皆相同的人。事實上，一個將個人特質洗腦以服膺某種意識形態或陣營的人，會帶有一個極為明顯的特色，就是對任何問題的反應皆一致，沒有模糊地帶。個體是個人信念不斷進行自我辯證的過程；這是一種辨證，這種辯論有時是知性的，心平氣和，有時則是感性的，慷慨激昂。我在本書中討論的小說，全都是小說作家自我辨證的結果。小說中的虛構人物會因為觀點相左而爭論，這一點大家都知道。比較沒人注意到的是故事人物聽不到的部分：在故事的背後，作家內心不同的聲音也在自我辯證，決定要說什麼故事、故事要怎麼說。這樣做不代表作家意志薄弱或缺乏定見，相反地，這表示他們智慧圓融，才智過人。這些作家在處理複雜的問題時，?不會輕易地用簡單扼要的解釋來帶過；她們會嘗試從不同角度去解釋，不斷修正解釋上的漏洞。在《科學怪人》的某些章節中，瑪麗?雪萊有時認為人的命運是自己決定的，在其他章節裡卻又認為人的命運是由外在事件所決定。愛蜜莉?勃朗特的《咆哮山莊》、夏綠蒂?勃朗特的《簡愛》、喬治?艾略特的《米德鎮的春天》裡面也可以聽到作家不同的聲音在進行自我辨證。小說家也常常在新的作品中和過去的自己對話。維吉妮亞?吳爾芙在《燈塔行》裡推翻了許多她在《達洛威夫人》中表達過的觀點；等她寫《幕與幕之間》時所進行的自我辯證，更是推翻了前面兩本書的觀點。
維吉妮亞?吳爾芙在本書所佔的篇幅比其他作家還要多，這是因為我覺得她在私領域的道德面和情感面的見解非常深刻，這是其他英國作家比不上的。在現代文學的版圖中，葉慈、T. S. 艾略特、喬依思的地位總是高高在上，其他作家只能靠邊站；不僅學校這樣教，其他地方也理所當然持同樣看法。這種想法和知識份子的偏見有關，從這三位男作家身上也看得見這種觀點：「原型 」(archetype) 比個人來得真實，神話比觀察來得實際，結構氣勢磅礡、視野宏觀比整合個人生活經驗中的細節來得重要。在這種想法背後潛藏著一種根深蒂固的偏見：一件作品是否偉大，是要看它的形式和難度來決定的；藝術作品不需要讓人太過於感動，只要結構和形式能讓人產生敬畏即可。遺憾的是，美術館、音樂會和文章選集裡面處處可見這種觀點帶來的影響，但這並不意味著這種觀點就是對的。過去所有的傑出藝術品的目的，既是要讓人感動，也是要表現創意；而且決定作品偉大與否的那一把尺，同樣也可以用來衡量現代文學。你只要把這個觀點記在心裡，那麼，現代文學的風貌就會和學校所教給你的不同了。維吉妮亞?吳爾芙能在現代文學佔有一席之地，是因為她知道人類生命會隨著時間而變遷，她知道生命不是永恆不變的原型。她的地位，可比在現代詩佔有一席之地的奧登，或者在現代戲劇佔有一席之地的山謬?貝克特──大概沒有人比他更強調個人特質的重要了，也沒有人比他更像道德家。但這一點似乎連他的傳記作家也沒看出來。
本書的主題之一，在於主張應該要從獨立個體（我使用複數的名詞persons來描述「個體」，而非籠統的集合名詞 people）的立場，而不是從領域、階層或團體的角度去看待人的存在，這樣最能把人的理性和道德考量得面面周到。本書的第二個主題和前一個主題不可分割：人只存在人際網路之中；人若完全孤立、獨立，以理性和道德角度而言是不合邏輯的；人或社會若是強調杜絕慾望和自給自足的重要，則這種想法並不實際。但若是強調人類共同需求和互助合作的重要，那這種想法可能比較實際些。
小說的結構比人生更緊湊、更嚴謹；大概不會有人看完了《簡愛》或《米德鎮的春天》之後，就把小說當作實際行動的指南。幸福美滿的故事結局絕對是虛構杜撰的。安東尼?特洛普在《巴契斯特塔樓》(Barchester Towers)
的結局裡寫道：「小說的結局就好比小朋友的聯歡晚會，結束時一定要有甜點和糖果。」在奧斯卡?王爾德的作品《不可兒戲》裡面有位普立姆小姐，她在介紹自己所寫的三巨冊小說時，說了一句至理名言：「好人好報，惡人惡報，這就是小說。」在實際生活中，好人既沒贏得富有、貌美的伴侶，在最後一刻也沒有擺脫孤寂和壓迫。在實際生活中，總是腳程快的人贏得賽跑，強者贏得戰役。幸好，在實際生活中，還是有那麼微小、但很重要的一塊空間，保留給想像力當成容身之處。在你的內在生命中，在你的心靈世界裡，如果你能夠設法當個普立斯姆小姐口中所說的「好人」，那麼你會變得更沉著、更勇敢，你的焦慮感會降低，忌妒心不會那麼重，你更能忍受不公不義與痛苦磨難。個人特質就是在這樣的內心世界中成形，而不是在重視表象的外在世界中成形。
即便是最強調心靈深度的小說，例如維吉妮亞?吳爾芙的創作，也不可能完全再現內心世界。一本小說頂多紀錄了故事人物如何探索自己的內心世界，或者讓人可以從故事人物的外在行為推測他們的內心世界。所有的小說都以不同方式將無形的、無法再現的心靈活動轉化成有形的、可再現的敘事手法和故事情節，結果往往有些會失真，有些會跳脫文法規則約束，這就好像地表的紋理和地球曲線被轉化成扁平的地圖是一樣的。但善感又聰明的讀者還是可以看到小說中若隱若現的內心真實世界。
這種失真的例子之一，就是小說中的人口比現實生活中少了許多。在現實生活裡，情侶在戀情告吹時，會各自尋覓下一個對象重新開始。但小說中最多只有十幾個人物，選擇對象受限，因此情侶最後無論如何還是重回彼此懷抱。湯瑪斯?哈代的《摯愛》(The Well-Beloved)
對於這個主題做了不同詮釋。故事中有位雕刻家先是愛上一位女子，二十年後又愛上對方的女兒，再過二十多年又愛上對方的孫女。類似這般不可置信的情節點出了一項基本的心理事實：許多人在人際關係這件事上總是犯下同樣的錯誤。所有的小說都是將內心世界移轉到外在世界，這種移轉方式在十九、二十世紀的小說中很容易見到，但在更早的小說就不是如此了。茉爾?芙蘭德斯的第一任丈夫在故事開端就消失了，現代的讀者都期盼故事結束時他會再出現，但是作者笛佛卻認為沒必要再讓這個角色出場，於是再也沒提到這個人。
本書當中針對特定的小說作品、整體的文學等事項進行一般性的評述時，我盡量仿效那些我認為最能發人深省、耐人尋味的批評家之風格。批評家在評論時，會以個人豐富的知識背景為依歸，將心思投注在最值得研究的書籍和書中最值得探討的部分。這種心思的投注和理論的研究不同。理論是用來客觀陳述一般事實，和理論家付出多少心血無關。理論屬於科學的領域，得到的答案會重覆出現；而答案又可以透過實驗驗證，或者被數據推翻。但如果我們的目的是要瞭解一個人或者這個人的作品，那麼最無趣的莫過於反覆出現的答案。歷史和文學是人類經驗的累積，是人類創作的結晶，不像觀察原子和銀河系得到的結果那般單純。作家在書寫歷史和文學時，之所以能夠兼顧知性和趣味性，是因為他們是從個人觀點書寫，讓每位讀者可以自由批判；因此「讀者與作者的對話」和「理解的過程」兩者密不可分。
評論家寫書時可以使用代名詞「我」、「我們」、「某人
」、「你」來指明評論家本身或他們的讀者。使用「我們」很冒失（「我們」泛指「我們這些人」），我自己已經盡量避免；使用「某人」是推諉的表現（除非「某人」的替換字太麻煩，不好用），我也盡量避免。最後剩下「我」和「你」。本書有一部份是以第二人稱單數書寫，但這並不表示我的態度是「不管我怎麼談論你，你都必須要接受」；即便我們面對面交談，我也不會這麼認為。我也不會要求你認同我的論點，但我期盼，我們的見解若因不同而碰撞，能散發出如光似熱的喜悅。
