江湖：台語詩集

推薦序
江湖希微人?氣      向陽
藝術詩的隱晦及技巧  林央敏
踏入江湖之後        路寒袖
新的江湖氣          蕭蕭

第壹輯——事件
電風
筆
夜間飛行
事件
選擇
KTV
天光

第貳輯——對時間的理解
我看到的世界
對世界的理解
對未來的理解
對時間的理解
時間
時間（2）
我希望時間
離開
心意
心事
我常常想到我的詩
微小世界

第參輯——江湖
好天
世界以外
抑未完成
抑未完成的詩
無人的海邊
路
行路
江湖

第肆輯——落雪
大雨
大雨（2）
露水
落雪
風颱
repeat
愛情的爐丹
大海
大樓
一生
一生（2）

第伍輯——咱的島嶼
世界安靜落來了後
題目
流離曲
赤紅的雨
彼粒星
咱的島嶼
新歷史主義
讀冊人
建國黨
國民黨
國民黨（2）
綠黨
民進黨
民進黨（2）
民進黨（3）
民進黨（4）

第陸輯——希微的物件
佇都市流浪
為你轉來高雄
苓仔寮食碗粿
彼條路
泡茶
希微的物件

附錄 
評李長青的＜希微的物件＞——藝術品裡不可承受的輕微      宋澤萊  

後記

推薦序 

江湖希微人?氣
——序李長青台語詩集《江湖》   向陽

　　青年詩人李長青寫詩多年，伊的詩結合現代主義的技巧、寫實主義的精神，表現出一九九○年代以後到現此時台灣社會的多重面腔；伊用華語寫的詩，佇濟濟青年詩人當中，特別有一款互人感動的感情，總是對台灣的土地、歷史佮社會、百姓，懷抱著深情佮疼惜，寫出新的一代台灣詩人的心聲。

　　這本詩集《江湖》，是李長青第一本用台灣話寫出來的詩集，參誠早就用台語寫作的詩人比起來，檢采骹步有卡慢淡薄，不過伊踏出來的骹跡，卻是不止仔?氣，而且會當展現出一種新氣象：用台語寫的詩，仝款會使哩處理一九九○年代了後進入後現代社會的種種狀況，會使哩表現後資本主義佇台灣社會生湠的症頭。在我來看，這是誠無簡單的突破，過去的台語詩創作，多多少少攏無法度脫出農業社會時代台灣鄉土的場所，寫台灣農村、故鄉、田園佮台灣人的人情事理，表現的是農業台灣的色水；部分是對戒嚴年代威權政治的抗議佮控訴，宣揚台灣人的集體認同佮央望——李長青的台語詩，毋na是an-ne，伊擱進一步表現出新時代、新世紀台灣面對的後現代狀況，透過題材的選擇、內容的翻新、技巧的轉化，來寫出台語現代詩的新的聲勢。

　　歸部《江湖》台語詩集分作六輯，其中後兩輯延續一九七○年代以來台語詩的主調，對政治議題佮鄉土感情切入去，表現伊對台灣的感情；頭前四輯就無相仝，對第一輯到第四輯，攏會當看著李長青想boeh開創台語詩新的眼界佮新的領土的企圖。第壹輯「事件」收入七首作品，其中〈選擇〉運用圖像來表現選擇的無容易，李長青將這首詩用雙重的圓箍來表現，內圍佮外圍攏用單字來箍出圓箍仔，大略仔會用看出是採用春夏秋冬、眼耳鼻舌身意、風雨雷電、紅橙藍綠黃靛紫等等字詞，特別ka拆散，請裁排排le，boeh互讀者家己猜。誠明顯這是採用後現代的寫作手法，透過拆散、重組，展示「選擇」的過程，暗示選擇無hia-nih簡單，尤其是佇這le時代、這le世界——這是台語詩寫作真少看著的試驗，會當看出李長青想boeh突破台語詩局限的拼勢。

　　第貳輯「對時間的理解」收十二首作品，會用講是《江湖》詩集上突出的部分。佇這輯當中，李長青的企圖真清楚，伊對「時間」佮「世界」兩個角度切入來，時間的長佮短、空間的遠隔近，佇伊的詩內底，親像難分難離，佇〈對世界的理解〉這首詩內底，伊仝款透過圖像排列的方式，用水湧一懸一低的圖形，表現空間；而且亦通過懸佮低的組合，使弄讀者目珠的震動，來達成一款讀詩的趣味佮暗示：這個世界，本誠就是懸佮低的組合。形式的變化，毋na是形式，同時亦是內涵，空間的懸低，透過詩句的排列，互讀的人擱加深刻的感受。這亦親像另外一首〈微小世界〉引用諾貝爾物理獎得主Richard P. Feynman所講的「佇微小世界猶原有真濟空間」這句話，風雨雷電、過去佮未來，攏充滿著空縫，攏存在著一個世界仝款——李長青的試驗，最少會當證明，台語詩的世界ma會當處理空間參時間的議題，而且會當處理ka真?氣。第參輯「江湖」佮第肆輯「落雪」當中，有誠濟詩作ma攏有這款水準，值得讀者斟酌看、用心讀。

　　我誠歡喜看著李長青行出來的這條新路，有李長青這款的優秀詩人投入，有《江湖》這本新的詩集出版，對進展中的台語文學界來講，是一個好消息。江湖希微，台灣文學自從一九九○年代開始，就陷入困境，台語文學的開創，仝款也面對著題材開拓、內涵深化的挑戰，李長青投入台語詩的寫作，而且第一本詩集就有chia-ni?氣的表現，我央望伊會當繼續寫落去，為二十一世紀的台語詩開出芳花欉！

藝術詩的隱晦及技巧
——小序《江湖》  林央敏

　　德國學者常把詩分為民間詩與藝術詩兩類，差別之一在於寫作技巧，前者的文字質樸自然，民間作者通常是按語言的常規寫作；後者的文字重藝術表現，文學作家總會有意識地要塑造文字美。這兩類分別，在古代比較明顯，但也只是程度上的差別而已，時至今日，教育普及且作家趨於專業後，文藝的創作及成果已幾無廟堂與民間之分。不過，在台語文學、台語詩的創作方面，這樣的差別仍然很顯著，原因是台語文的正規教育尚被忽略，台語文學的創作、閱讀、鼓吹、研究等仍屬少數，且因台語文學興起的時間尚短，在這少數的「台語文的人口」（注1）中的大部分人又只重視或偏重語言、語詞、書寫系統等的鑽研和發揚，並不懂文學藝術，或缺乏文學的專業能力，所以他們的台語文創作大多是屬於「台語性很多而文學性很少」的作品，即作品讀起來很有「傳統純正」的台語味，卻較少藝術美質的文學味，之於詩也是如此，不管是供大人閱賞的現代詩或為兒童寫作的囝仔詩，泰半作品的民間風格仍然很明顯，相較於這些具民間通俗性的詩，台語創作的藝術詩顯得少，而這類台語藝術詩，到目前為止，又多半是出自從中文詩創作再跨足台語詩創作，以及由學院文學系出身的詩人。這本《江湖》詩集的作者——青年詩人李長青先生兼有這兩種出身，是台語詩的新一代能手，他的台語詩作都可歸為台語的藝術詩。

　　稱長青的台語詩是藝術詩，便意味他寫詩很講究技巧，而他的詩藝又擅於塑造意象與情趣的距離，使他的詩帶有一種隱晦感，《江湖》詩集中大約有三分之二的作品便是這種「遯辭以隱意，譎譬以指事」（引劉勰《文心雕龍》）的詩，讀者要欣賞長青的這類型的詩，應側重意會和多用聯想，而不能偏靠理解和邏輯思考，比如〈電風〉（電扇）：

日時暗暝∕無故鄉的人∕未曉看黃昏的光線∕∕
轉來旋去∕世事已經吹盡∕∕
毋是溫馴抑是剛烈的節氣∕毋是原汁原味的歌詩∕∕
有一寡話∕永遠無法度自然∕講出喙

　　這首詩，我們若單純靠一般的文義理解，會覺得題目與內容兜不攏，全詩除了「轉來旋去」、「吹盡」兩詞與電扇有關聯之外，其它文句段落可說與電扇毫無關係，因此要讀懂這首詩，讀者便不能受限於電扇的現實形象和實用意義，以為作者是在描寫電扇。依我對長青詩藝的認知，我認為標題的「電風」其實是個隱喻，參照詩文，作者應是在寫一個無根的、苦悶的人或自我，或指今之現實人生猶如電扇的「生活」，也可能以電風扇暗指現代的台灣人，它的明喻就是「台灣人親像電風」，吹著不自然的風，諷喻現代台灣人的語言、文化、情感、性格皆非本然，成為一個或一群無根的、生命無法坦蕩蕩的、活在膚淺社會的人。

　　要讀長青這種隱晦風格的詩，必須反覆細嚼始能會意，會意之後，我想讀者的心裡恐怕仍存著王國維所謂「霧裡看花」的感覺，這是隱晦詩的一種現象，因為這類作品常具備詩的多義性，即詩意的不確定性，只要意象與情趣的距離能拿捏得恰當，便不致變成晦澀太隔，反而有在幽隱中「含不盡之意見於言外」的妙處，長青這類風格的詩都屬小品詩，尚易於拿捏分寸。

　　隱喻之外，我覺得長青還擅長「並置斷裂意象」及「異性詞交互修飾」兩種技巧以創造文句的詩質。斷裂意象是使詩句產生隱晦感的一大原因；並置意象猶如排比，可以增強詩質的濃密度，詩集中這類例子到處可見，最典型的例子如：

　　多情的海面∕流浪的可能（〈KTV〉）

　　日時∕佮暗暝∕∕哼歌∕流目屎（〈對時間的理解〉）

　　想世間的風景∕安怎家己存在∕∕安怎佮懸山大海∕互相等待∕∕門裡底有一場夢∕茫霧中走找意愛（〈時間〉）

　　而我所謂「異性詞交互修飾」是指「以不同性質的詞來修飾」的一種句法，這種句法可說融合「轉化」、「替代」、「比擬」等三項修辭格的功能，是創造形象化詩句的一大技藝，如：

　　猶未行完的路∕慢慢仔踅過坐禪的山頭（〈時間（2）〉）

　　閃熾不安的色彩∕生活的長河∕……∕聽世界細聲講話∕看世界溫溫仔哭（〈對世界的理解〉）

　　一欉古典的老樹∕咧複習周圍的風景（〈心事〉）

　　雲咧吟詩∕韻是白色的眠床∕意象抑咧睏（〈好天〉）

　　土跤恬靜∕咧看時間的∕身軀∕∕一排一排∕直挺挺的思想∕穿一領一領∕白朗朗的衫（〈世界以外〉）

　　佇一句一句的喟嘆裡底∕讀到汝的跤步（〈抑未完成的詩〉）

　　以上僅簡略談及《江湖》詩集的主要風格及重要技巧，這些表現法頗值得有意從事台語詩寫作的朋友參考、學習，其他當然還有較為明朗的詩如第伍、陸兩輯中的多首，以及長青用以表現文字藝術創意的圖象詩如〈對世界的理解〉、〈新歷史主義〉及「字圖」（注2），如〈選擇〉、〈國民黨〉。最後，我覺得長青是個多愁善感又沉浸往事記憶的詩人，這在〈電風〉、〈夜間飛行〉、〈世界安靜落來了後〉、〈希微的物件〉……等多首詩中皆隱約表露這種性格，然而他好像要把內心和憂傷都隱藏，所以偏愛以抽象代替具象，因此主題也就抽象化了，讀者若要充分感受他的詩意，在讀《江湖》時，可以將詩中常寫到的「時間」看作「人生」，將「生命、宇宙」看作「世間」、看作「江湖」，而「世間、江湖」是作者面對外在現實所產生的內心的情感、意識的投射。

（二○○八年八月二十九日林央敏於太保）

注：

　　(1) 台語文的人口：指包括從事台語、台語文字、台語文學的寫作者、閱讀者、研究者、提倡者等等。

　　(2) 「字圖」一詞是筆者用語，泛指不具詩的本質的圖象詩，即將某圖象詩的文字按正常的文字順序重新排列後，便失去意義與意象的「假圖象詩」。而具詩的本質的圖象詩才是真正的圖象詩。

踏入江湖之後   路寒袖

　　台文書寫這十年來狀似蓬勃，不論發表的園地、雜誌的發行，甚至書籍出版，表面上都有明顯的進展，但就整體環境而言，卻仍處於邊緣戰鬥的狀態。

　　時至今日，台文書寫依然不得不面對用字統一化的困境，但這必須仰賴政治力的統整，且也非一朝一夕可以解決的。

　　其實，大量書寫人口的參與才是最厚實的保證。也就是說，寫的人愈多，讀的人才會相對提升，在創作的領域裡，製造者常常就是最基本的消費者；有了足量的消費者，市場自然形成。

　　所以，長久以來，我一直殷切地盼望大家一起來從事母語書寫，特別是已有創作資歷的作家。

　　在台灣，長期政治禁錮的後遺症，造成文化的一元化，原是多族群的國家，卻將華語定為一尊，任何的母語書寫都得從自我認同開始，然後才步履顛躦地摸索、前行；書寫是語言的極致展現，必須長時間地醞釀、發展，與足夠的作品量較勁、篩選，方能建構出自我的美學系統。

　　作為一位台灣的年輕詩人，李長青近年來的表現可謂出奇地亮眼，他的作品多元而質優，在南征北討的大大小小文學獎競逐中，每戰皆捷，展現出豐沛的創作能量，尤為可喜的，他也投身於台語的書寫，而且頗有長期奮戰之勢，所以，這本台語詩集《江湖》應只是鶯啼初試吧。

　　《江湖》共分六輯，計六十首作品。題材上李長青已跨越了一般台語書寫那種懷舊、鄉愁式的窄化窘境，舉凡生命的感知、愛情的想望、政治的反省、故鄉親人的思慕等，盡皆毫不費力地收納入詩。但詩人最最惦念的還是詩學的索探，因此，即使寫的是世俗的電風、筆……等，或是抽象的時間、離開、心意、心事……等，終究在為詩尋求安身立命之所，在〈我常常想到我的詩〉中，李長青更對詩的美學提出辯證，他說：「我常常想到∕我的詩，是毋是∕講了傷過濟」另一首〈彼粒星〉，則寫出了李長青理想中的詩人典範：「看到天頂彼粒星了後∕窗外無雨，心內無風∕詩人猶原提筆寫詩∕寫出心肝內∕纏綿的景致∕∕寫出神祕漂流的意念∕寫出蜿蜒美麗的藍圖」。

　　在政治議題上，任何詩人似乎很難不面對二二八事件，《江湖》裡最長的詩作〈流離曲〉即是李長青以設問法娓娓羅列受難者是如何的遍布社會的各階層，用安靜溫和的語氣來控訴殘暴的屠殺。而對各政黨的快筆速描則頗具一針見血的功力。

　　《江湖》的技巧是開闊的。李長青完全沒有台語書寫中傳統歌謠體的羈絆，他掌握了台語的特質，熟練地融於新詩的現代技巧之中，讓台語書寫的美學向前跨越了一大步。像〈大雨（2）〉：「大雨佇暗暝一直落無停∕親像咧翻譯∕一寡無名的過去。」又如〈露水〉：「露水掛佇天地∕只是一擺∕單純透明的存在」。

　　有了像李長青這樣秀異的詩人加入，無疑是為台語書寫灌注了新的力量與希望，我們相信他的誠摰，也相信《江湖》裡的文字，能繼續引領他，「在生活中以及文學國度裡，勇敢前行。」（後記），但我們更希望，《江湖》只是李長青台語書寫的起點；既然踏入江湖，就得為江湖盡心打造出一片美好的願景。

新的江湖氣   蕭蕭

　　咱攏知唱台語歌佮唱國語歌，氣口不仝款，聲嗽不仝款，滋味享受，佇咱的心肝頭都有完全不相仝的感覺。用台語、客語唸古詩，會當完全接近古詩原有的聲韻跟滋味，比起北京話好聽幾十倍。台語新詩呢？台語新詩按怎去找著家己的芳味？勿會呼儂看無點；美麗的山水，水氣的言語，不通呼儂當作無聲無說。

　　用台語寫詩，真濟前輩已經行在頭前，長青在詩的創作技巧上，早就有《落葉集》的基礎，願意跟隨前輩的腳步，往台語詩這咧方向發展，咱樂觀其成。

　　詩，無分古今，攏是語言佮現實的交談、對話；詩，無論是用台語、國語，攏仝款愛用風雨雷電、草木禽獸，創作新的世界。詩的本質勿會變，即點不免懷疑，詩的創意不通放棄，這亦是詩人的責任。長青《江湖》台語詩集佇即方面攏有認分，做到徹底。

　　一般人寫台語詩，免不了大聲呼喊，粗腳重蹄，好親像這卡是講台語、寫台文的唯一方式，這卡是台灣人講話的模式；一般咱所看著的台語詩，總是以鄉土題材為限，以本土意識為重，好親像台語詩簡那有一款面貌，簡那會當寫一項題材。即擺長青的《江湖》完全脫離一般人對台語詩的既定印象，消除台語詩就是「本土」、就是「鄉土」的限制，表現出台灣多元文化的特色，為二十一世紀的台語詩行出全新的路向，行出全面正確的未來。

　　二十一世紀，台灣人已經坐「高鐵」南北二路咧走，坐飛機歸粒地球踅透透，台語詩的未來，應該有全新的「江湖」氣，至少長青是一個勇敢的台灣人，伊行出佮人不仝的江湖，因為伊了解「人在江湖，心事應當遼闊明朗」。

﹙蕭蕭    寫於南彰化明道大學﹚

後記

　　文學讓人重新思索關於生命與消亡、虛無與真實、愛與憂愁等心緒情操，也讓我們有機會審視物質與精神對於美學與藝術的探問，此外，文學更能反映現實社會與時代的情境。

　　文學能夠渲染心靈，生發情感，讓人體悟生命種種風景，甚至淨化人心，就是因為隱含於字裡行間的細緻感受，往往能在由文字所鋪陳、擺置與設計的各式情境氛圍中被一一喚醒。詩，可以反映現實社會與時代的情境，但不必然所有的詩都應以此為基準。台語作為台灣一種普遍的溝通語言與表意工具，除了日常的實用性，更具備了文化上珍貴的價值性，「台灣之語，高尚優雅。」而欲使用台語書寫文學作品，當中的現代性（modernity）便顯得十分重要。

　　這個概念以及語言選擇，我認為可以體現阿多諾（Theodor Adorno）強調的「工具理性」（instrumental rationality），徹底實踐並表現現代工業的進步與創新再現的科技思維，落實於文學與藝術的堂奧。遠古中國，晉南渡之後中原民族與閩越民族的文化相互產生影響，中原姓氏也開始出現於閩區。至南宋南遷，經胡漢融合的中原民族再度融匯於閩中地區，此時非但血統已經混血，就是典章制度、生活習性、民情風俗、語言文字……等，也因而產生變化，文字，尤其是漢字，在如此時空背景下，自有其歷史演化的進程與文化價值。

　　中國明朝之後，語言文字上的特殊現象就是同樣的漢字因為語言系統的差異而擁有截然不同的發音，甚至相異的文法。眾所周知，閩南語的原鄉是中國閩南的漳、泉地區，時至今日，閩南語（河洛話、台語）使用的人口數則以台灣為最大宗。根據語言研究學者洪惟仁一九九一年的統計，在台灣說台語的人數（約一千六百萬）已經多過福建省南部說台語的人數（約一千萬），也超過中國廣東省潮州說台語的人數（約一千萬），更遠遠多過海南島省說台語的人數（約五百萬）與中國浙江省溫州南部說台語的人數（約二百萬）。南洋與東南亞說台語的人數（約八百五十萬）亦只有在台灣說台語人數的一半；另外，根據鄭瑞城的統計，在台灣本土說台語的人數更高達全人口數的百分之八十。因此，台語——這個國際上對「台灣話」的通稱，便成為「Taiwanese」。

　　一九二○年代「台灣話文運動」中的一些意見，如今看來，仍具有文化傳承上的意義；「台灣話文運動」作為一場前衛的社會文化辯證，「集體的社會理解」可視為整個過程的交鋒主軸。例如陳炘「近來民國新學，獎勵白話文」以及「當期就言文一致體」（陳炘，一九二○：四十一—四十三）的看法與呼籲；又例如蔡培火「普及台灣語文化」與「普及羅馬字實為台灣文化之基礎工程」的意見（蔡培火，一九二二）；再例如黃呈聰「不要拘執如中國那樣完全的白話文，可以參加我們平常的語言，做一種折衷的白話文也是好的」的提議（黃呈聰，一九二三）等。

　　這些針對語言（說話為主）與文字（書寫為主）之間的討論，無論是圓是方，是緩是急，在教育政策的制定面與社會事務的推行面均有其重大的時代意義。此外，身為文學創作者，尤其更應對其中牽涉到的創作工具：文字，做進一步的思考與實踐，如此，台灣文學的本體內涵，台灣文學的「主體位置」（subject position）才能含括更多元素，成為真正的台灣文學。

　　回顧張我軍於一九二五年說的「台灣話有沒有文字來表現？台灣話有文學的
價值沒有？台灣話合理不合理？」身為二十一世紀的寫作者與讀者，我們應當對此有更深入的思考與主張。雖然，張我軍對於中國白話文運動的理解與支持，就像葉石濤所述「是受到大陸辛亥革命與五四運動鼓勵下產生的近代民族主義，傾向於民主與科學的民族主義」（一九八七：二十三），但相對於古典漢字的文言閱讀與書寫，「我手寫我口」後來成為白話文運動的精神，胡適「八不主義」、陳獨秀「三大主義」與其後文字上的革命，仍值得我們省思。

　　《漢書．匈奴傳》中一些關於匈奴族的詞彙，均以漢字拼音，用台語唸之，則完全與顏師古的音注符合，此乃台語保有漢語古音之故。（鄭欽仁，一九九三）摒棄羅馬拼音之「漢羅交雜」、「漢羅各半」甚至是「全羅無漢」的表意方式，必須先在以下的字詞類型中作出分類與整理（王灝，一九八五）：

a：音同意同。
b：音類意同。
c：音同意類。
d：音類意類。
e：音同意不類。
f：音類意不類。
g：音同語法不同。

　　從語言存在的本身到文字表現的擇取，文學的內涵與質感應當更為謹慎、細膩，在台語字詞的漢字敘述、展演過程中，我依循以下幾個原則：

a：溯源。
b：遵義。
c：依聲。
d：從俗。
e：轉字。

　　以上原則，都是為了對漢字本身字義的根源與種種時空的進化做出回應，為的是能讓文字本身生發應有的意義；語言學上稱台灣的原住民語為「福爾摩沙語」（Formosan），而福爾摩沙語在南島語（Austronesian）系中占了很高的地位，深受歷史語言學家的重視。（李勤岸，一九九六，＜台文通訊＞第四十七期）台語裡的veh（欲）、kah（卡；較）、dih（置；佇）、ma（嘛；也）等助詞或副詞，就是與南島語系之台灣原住民語同源而衍生，再經過移民混居與歷史演進，吸收漢字組串而形成的。（吳國安，一九九六，＜台語世界＞第一期）這一類的字因為沒有漢字根源，為使文義順暢接續，我在使用上選擇「依聲」或「從俗」原則。

　　此外，有一些現今已經不用的詞彙，我參考的是鄭欽仁的意見：「在現代不見使用，因為時代已經不同……（中略），所以這個詞彙也就成為死掉的詞彙，但若要尋其根源，實在費事。」（鄭欽仁，一九九三）例如台語說房子、屋舍為「次」，讀音「．ㄘㄨ」，常見的俗字為「厝」。「次」之台語音至今仍讀作「．ㄘㄨ」，可見淵源之流長。例證如下：《易．旅卦》：「旅即次。」《書．泰誓》：「王次於河朔。」《左傳．莊三年》：「凡師一宿為舍，再宿為信，過信為次。」引申為途中止宿之處所。《左傳．襄二六年》：「師陳焚次。」《史記．吳王濞傳》：「治次舍，須大王。」《廣雅．釋詁》：「宿、次、低，舍也。」（參見《臺語探源》，鄭天福著，漢風出版社。）因此，當我寫到「厝」字，雖已知其正字應為「次」，「溯源」之後，仍以「從俗」為表現方式，因為「厝」的確較「次」更能達到閱讀上、溝通上的效能與力道。這樣的取捨，於我亦師亦友的台語詩人林沉默也表認同。

　　選擇台語作為書寫工具，自然無能避免對「有音無字」、「依聲托字」與「依聲托事」的一些字彙作出權宜的替換，雖然在文化研究與後殖民研究中，「交混」（hybridity）一詞所指的大約是更多富有彈性的空間、讓想像力盡情發揮，以期呈現多元的風貌與新的情境，這種解釋與觀點，曾讓我對於書寫台語更加放心。但是，為了避免文字流於過度淺白與混亂，也為了兼顧文字表現上的整體質素與聲腔，更為了臻至藝術的形式與內容要求，在這本詩集中我還是選擇盡量探求字根字義與其字源，不直接以羅馬拼音作為代字，期望以漢字寫出古典又現代的台語詩。

　　從1999年在台灣詩學季刊發表第一首台語詩之後，我就已經與台語詩結下不解之緣，因此在第一本詩集《落葉集》與第二本詩集《陪你回高雄》裡，都放入了數首台語詩，以為嘗試。我衷心希望，《江湖》是我文學書寫歷程中一次華麗（不見得完美）的旅行，一次誠摯的試驗，一次對於母語與土地認同的回饋與實踐。我更希望《江湖》裡的文字，能繼續引領我，在生活中以及文學國度裡，勇敢前行。