木與夜孰長

　　樹木與夜晚誰比較長？智慧與粟米誰比較多？

　　這是出自《墨子》的典故，無法比較的事物放在一起，讓人不得不對疑問本身起疑，就像是這個問題不是為了「被解決」而存在，而是為了要產生更多的疑問，為了讓人更疑惑。

　　留法多年，研習精神分析與符號學的陳傳興，繼《憂鬱文件》發表後近二十年後，出版個人文集《木與夜孰長》。書中收錄這些年來，作者不安於學術空間，遊走於藝術、文學、美術各個領域，所累積的驚人成績。    對大部分讀者來說，這些作品讀來隱晦稠密，一方面是因為作者思考的方式與觀念 太新穎，唯有破壞日常語言、以全新的書寫才能得以承受、傳達；另一方面，作者相信唯有讓人產生更大的疑惑，才有可能通往真正的理解。所以，與其告訴讀者夜 晚的時間、樹木的長度，他寧可迂迴繞道，詢問眾人：木與夜孰長？  

　　本書最重要的主題為「代數空間」，作者自言這個問題是早年尚有「知識衝動」的 產物，幻想能建構出較為嚴謹明確的論述體系。由韓愈的〈畫記〉及范寬的〈谿山行旅圖〉入手，作者深刻地質疑西方的透視法、幾何空間霸權，試圖發掘出一套視 覺觀看理論：代數空間。由此得出的不只是一種理解中國繪畫的方式，更是提供一種新的主體，新的現代性位置。    無論是文學家韓愈、張愛玲、王文興，藝術家范寬、蔡根、鄭君殿，陳傳興先生總能撥開文本或圖層的迷霧，揭露其背後的無意識織錦，再以他獨特的語言，開啟理解羅列經緯的嶄新實驗閱讀。

桌燈罩裡的睡褲與拖鞋：「家變」—「時間」

小說《家變》具有兩樣特質令人難以將它定位與同時化於文學史中，它欠缺一般所謂的時代風貌，共同性。這兩種特質分別是零碎的斷片敘事形式，以及獨創一格的書寫文字。在小說發表出版（一九七二）之後最先引起激烈反應與批評的是後者，至於前者的斷片形式除了少數幾位批評者曾經注意到之外（但也未作任何更深層的分析），未曾吸聚任何反響。《家變》的作者自己也似乎特別強調語言文字的重要與優越性，在新版序言中有一段話明白表示此意——「因為文字是作品的一切，所以徐徐跟讀文字纔算實實閱讀到了作品本體」 ，這種文字至上的絕對論點，作品本體即是文字；王文興意想用此去強硬回應當時各界對《家變》的書寫文字之責難與批評。在這一篇序言裡他甚至很直截地借用了「白馬非馬」的名家哲學駁難吊詭去凸顯他的唯名論立場——「我相信拿開了《家變》的文字，《家變》便不復是《家變》。

就好像褫除掉紅玫瑰的紅色，玫瑰就不復是玫瑰了。」（同上）——失紅的玫瑰不再是玫瑰，反事實命題（counterfacture proposition），錯置一般自然語言符號的名實指稱關係，顛倒拋棄邏輯範疇。從這種新的書寫文體中衍生出來的「作者—作品—讀者」的「生產—收受」關係當然不同於以往的傳統模式，作者與作品不再是透明隱形，借用王文興他自己所說的話——「作者可能都是世界上最屬『橫征暴斂』的人」（同上）——作者與讀者的關係是透過作品所共同建構出來的專制暴力機制，一種類似施虐與被虐的倒錯情慾關係，依此理，《家變》的作者在上述句子之後又再補上一句——「比情人還更『橫征暴斂』。
不過，往往他們比情人還更可靠。」——更橫暴但也更可信賴的情人，作者—讀者間的專制政治經濟關係混滲著愛憎交纏的情慾雙重矛盾。從《家變》出版之後所引起的兩極化收受支應去思考，這些現象頗能呼應了王文興在此所構想的「作者—作品—讀者」三角關係。王文興在《家變》裡運作使用的唯名論策略，或更正確地說，偏執性唯名語言，破壞、重構書寫語言；這些都是建立在他所預設的開明專制（despotism eclaire）政治策略和施虐與被虐的情慾經濟此種雙重機制的基礎上。序言裡王文興所謂的「作者—作品—讀者」三角家庭倫理，它先行鏡像迴映《家變》正文中的某些敘事特質。「徐徐跟讀」、「橫征暴斂」、「情人」、「可靠」這些種種詞語不僅只是某些意向指令。倫理規定，也不是一種凝滯不動的隱喻被作者用來比擬讀者面對作品與作者之態度。