現代戲劇敘事觀：建構與解構

現代戲劇與悲劇的傳統──代新版序
原序

導  論  故事該怎麼說？──重返三個犯罪現場
一、重返第一犯罪現場
二、故事是這樣說的
三、故事是這樣說的？

第一章  敘述之驅魔儀式？──《娃娃之家》的形構過程
一、《娃娃之家》的開頭
二、敘述的挑逗／挑逗的敘述
三、驅魔之後的餘毒

第二章  單音與複調──另類疏離的《櫻桃園》
一、集中或打散
二、單音VS.複調
三、腹語術

第三章  述說真理──《鬼魅奏鳴曲》及現代戲劇的弔詭
一、事物的核心
二、執著與迷失
三、弔詭重重

第四章  語言觀──從寫實到荒謬
一、深信不疑
二、質疑後的迷信
三、「荒謬劇場」的荒謬
四、誰是兇手？

第五章  敘述的轉向──從《回家》閱讀品特的語言
一、語言的爭議
二、中界式的儀式劇場
三、進入文本
四、誰是兇手？

第六章  說故事比賽──當代美國戲劇的後設敘事
一、敘述的必要及崩解
二、版本的問題

第七章  說話機器──馬梅特戲劇中語言的角色
一、一對一互動的語言互動
二、語言建構現實
三、語言這個暴君
四、人這部說話的機器

第八章  請問閣下PC 乎？──美國九○年代的文化之戰與《歐利安娜》的個案
一、政治正確的聖戰
二、PC 的緣起與僭用
三、論爭的核心、核心的爭論
四、劇場與PC：《歐利安娜》的個案

引用書目

現代戲劇與悲劇的傳統──代新版序
　　
　　英國文化研究和戲劇學者威廉斯（RaymondWilliams）於《現代悲劇》（ModernTragedy）一書，提出他對西方悲劇發展的獨特見解。他認為「悲劇」這術語從古希臘流傳至廿世紀，沒變的是術語本身，但其所代表的意涵已隨著年代的不同而有所改變：一般人只注重一個戲劇傳統的延續，卻往往忽略了斷裂的層面。從他的視野來看，所謂「悲劇已死」其實是無稽之談，它只是在不同的時空以不同的面貌出現罷了。
　　
　　這個概念的延伸即是：審視悲劇傳統的工程不一定意味我們要研究一堆劇作或想法，或只是在被公認的整體（assumedtotality）裡找出不符合那整體的例子（例外的徵兆或跡象）。這項工程的意義在於，以批評和歷史的視角，審視那些作品和思潮。最重要的是，除了找出歷史傳承的軌跡外，更要以當時的脈絡（immediatecontexts）來檢視作品與思潮的位置與功能，從而發現它們和其他作品與思潮的關係，以及它們和活生生經驗的關係。簡言之，我們不能在真空狀態下研究一個概念。（威廉斯6-36）
　　
　　威廉斯指出，希臘悲劇之後，西方於文藝復興時期發展出人文主義悲劇（humanisttragedy）：文藝復興時期悲劇的主要來源之一就是有名望人士的隕落（fallsoffamousmen）。但隨著封建制度的瓦解，此時的悲劇有了新的連結。舊的故事被重新改寫，而因為這些故事和整體人類有些關連，作者企圖在著名人士的隕落和一般人的經驗找到了連結。人文主義悲劇強調人的重要性，強調個人主義，它擅於描寫個案，關於一個特定人士的故事。這個人通常在結尾時發現到他的極限（有時是死亡），但他是在意欲衝破極限的行動中才發現了自身的局限。悲劇英雄的探索朝兩方向行進：一是外在的極限，例如《馬克白》（Macbeth）；另一是內在的極限，例如《哈姆雷特》（Hamlet）。在希臘悲劇，悲劇英雄的身分（世襲的位階、榮耀、責任）蓋過個人色彩（那個人的個性已被涵括在身分裡面）；但是文藝復興的悲劇裡，個人色彩超越了他的社會位階─有時候這種身分與個性不合之處正是戲劇衝突的地方，例如《奧賽羅》（Othello）：張力來自個人和他的社會角色。（6-36）
　　
　　到了十九世紀末，也就是現代戲劇的開端，悲劇又有新的發展，從人文主義悲劇演變為自由主義悲劇（liberaltragedy）；後者的獨特情境是：「人既處在自己能力的顛峰，也面臨自己力量的極限。他的理想遠大，卻遭到挫折。他釋放很多能量，卻被自己的能量所摧毀。這一結構帶有自由主義的色彩，因為它強調不斷超越的個人；這一結構也是悲劇性的，因為它最終認識到失敗或勝利的局限」（79）。如果說人文主義悲劇的英雄意欲超越的是不可捉摸的神宇宙和命運，自由主義悲劇英雄的死敵大都是社會體制（婚姻、宗教、父權制度、封建制度、資本主義）。因此，後者往往以解放者或烈士的形象現身─易卜生（HenrikIbsen）之《娃娃之家》（ADoll'sHouse）和《人民公敵》（EnemyofthePeople）就是兩個明顯的例子：
　　
　　我們一次又一次在易卜生的作品中看到，主人公面對的世界充滿謊言、妥協和僵硬的觀念；當他奮起抗爭的時候，主人公發現作為人的他也屬於這個世界，而且繼承了它的毀滅傾向。（91）
　　
　　於是，英雄逐漸自我懷疑。對威廉斯而言：
　　
　　這正是自由主義悲劇的關鍵。究其原因，我們已經從反抗社會並渴望自由的個體解放者的英雄立場，轉向反抗自我的悲劇性立場。換句話說，就像理想被認為是個人內心的東西，罪惡也被內在化和個人化了。到最後，個人內心的事實成了唯一普遍的事實。英雄階段的自由主義開始走向它在廿世紀的瓦解：它走進了那個自我封閉、充滿內疚，並且與人隔絕的世界。在這個時代，人成為自己的受害者。（94）
　　
　　我們在易卜生的劇作裡看到如上的發展，而到了米勒（ArthurMiller）的劇作裡，個體已淪落為全然的受害者。
　　
　　然而，威廉斯進一步指出，除了自由主義悲劇外，廿世紀的西方還發展出其他形式的悲劇。例如，以史特林堡（AugustStrindberg）、歐尼爾（EugeneO'Neill）、田納西．威廉斯（TennesseeWilliams）為代表的「私人悲劇」─在其中，「悲劇是與生俱來的。這不僅因為人的最深層的原始欲望被他人和社會挫敗，而且因為這些欲望本身包含著破壞和自我破壞。所謂的死亡意向被賦予了普遍本能的地位，由它派生出來的破壞性和傾略性也被認為基本上是正常的」（100）。或如，同樣描寫悲劇性的困境與僵局的契訶夫（AntonChekhov）、皮藍德羅（LuigiPirandello）、伊爾涅斯柯（Eug?neIonesco）、貝克特（SamuelBeckett）等劇作家─「在困境中，人雖然還在努力奮鬥，但他沒有勝利的可能。這位生活鬥士竭盡全力而死去。在僵局中，不存在任何行動的可能性，甚至連行動的企圖也沒有；每一項主觀行動都會自我抵銷」（139）。
　　
　　以上是威廉斯對於西方現代悲劇發展，從易卜生以降到一九六○年代的分析。一九七○年代之後呢？「悲劇」是否仍然存在？依照威廉斯的觀點，悲劇當然存在，只不過它的面貌勢必不同。以本書論及的品特（HaroldPinter）和馬梅特（DavidMamet）為例，之前的「悲劇英雄」或「悲劇性受害者」似乎都無法解釋兩位劇作家的人物。品特的劇作裡，我們看到傳統戲劇的人物（character）的死亡：他的人物的內在無法捉摸，甚至一片漆黑，而人物的行動往往源自於當下的、本能的欲望。馬梅特的戲劇裡，我們見識到人之為主體的死亡，他的人物幾乎沒有自我反思的能力，充其量只是社會和經濟體制的傀儡。除了自身眼前的障礙外，兩位劇作家筆下的人物大半對於超乎個人的困境與僵局毫無察覺。
　　
　　這本書討論幾部西方現代劇作，有的寫於十九世紀末，有的問世於廿世紀末。雖然年代橫跨一百多年，它們共享兩個貫穿的主題：主體（subject）和語言。我們在這些劇作裡看到主體的變化：從個體與體制的抗爭，演變為個體與自我的抗爭，再演變為個體在體制之下毫無招架的劣勢。每一個階段都有各自的美學特色與敘述策略，而各個劇作家也持有自己的語言觀。寫實主義特別信任語言，彷彿語言只是透明的載體，可以照亮人的內心和外在世界；然而到了荒謬主義的年代，語言作為傳達意義的媒介已然受到強烈的質疑；接著在一九六○年代之後，語言的多重性質，以及它涉及的面向，如思考、行動、自我、意識型態、權力等等，在在都是於戰後崛起的劇作家們所關心的議題。
　　
原序
　　
　　本書就後結構敘述理論（poststructuralistnarrativetheories）的觀點研究西方現代戲劇（moderndrama）的敘事結構、對白風格、語言觀等三方面，企圖修正前人的立論，並提出新的批評視野。
　　
　　現代戲劇臥虎藏龍，人才濟濟，無法一一顧及，策略上選擇對後世影響深厚的劇作家，如易卜生（HenrikIbsen）、史特林堡（AugustStrindberg）、梅特林（MauriceMaeterlinck）、契訶夫（AntonChekhov）、皮藍德羅（LuigiPirandello）、貝克特（SamuelBeckett）、伊爾涅斯科（Eug?neIonesco）等人。雖說一九六○年以後的發展被某些學者歸類為後現代主義的階段，但現代戲劇的精神仍在幾位重量級作家的作品裡持續發酵，因此品特（HaroldPinter）、馬梅特（DavidMamet）、謝伯德（SamShepard）等三位具指標性的當代劇作家也在討論之列。這三位作家一方面對前輩的觀念─尤其是語言及再現議題─提出挑戰，另一方面則大抵沿用嚴謹的戲劇形式，算是現代戲劇的延續，或斷裂裡的延續，不該只因年代的關係被草率嵌入後現代的框架。
　　
　　本書內容最大的遺珠之憾是布萊希特（BertoltBrecht）的史詩（或辯證）劇場（epictheatre）。一部涉及現代戲劇敘事結構的學術著作，理應以專文討論這位劇場革命家作品中濃厚的敘述成份。然史詩劇場的魅力在於「表演文本」，亦即於演出時運用表演及其他元素營造疏離辯證的效果，若單就戲劇文本剖析實無法一窺全貌，反流於紙上談兵、隔靴搔癢。為求全書精神統一，只有忍痛割愛。
　　
　　現代戲劇的執著令人著迷。在庸俗後現代劇場當道的年代，它的成就--不僅是洞見，甚至是盲點─更值得我們珍惜，反覆思辨。然而，此時此刻前人的觀察雖仍具參考價值，卻有方法老舊、陳腔濫調之弊︰對現代戲劇情節的布局、語言的運用及其背後的意識形態或有關「真理」的執著等等，皆無法提供有系統的批判視野。因此作者決定另闢蹊徑，採用後結構敘述理論研究本書的主題，其範圍從寫實主義、象徵主義、表現主義等，涵蓋到一九五○年代的荒謬劇場，再到一九七○年代以後的當代美國戲劇。討論過程中，本書多次藉助米勒（J.HillisMiller）、布魯克斯（PeterBrooks）、卡瓦雷羅（AdrianaCavarero）、巴赫汀（MikhailBakhtin）、巴特（RolandBarthes）、班雅明（WalterBenjamin）等人的觀點以為論述的佐證。雖然，這些學者並不屬於同一派別，且關注的面向各有不同，但他們對敘述或語言的基本觀點有相通的部分。他們認為每一個敘述或言說絕非真空狀態之語言系統的產物，它在在受到「發聲」當下的情境脈絡及物質條件所影響。再者，他們不但捐棄了文本能忠實反應外在現實此一概念，且反過來對語言的建構與解構性質，以及意義的歧異有多方的探討。這些學者當中，巴赫汀當然不屬於後結構主義的年代，然他對結構主義語言學家索緒爾（FerdinanddeSaurssure）的批評與修正，對後人有極深遠的影響，因此在討論後結構主義時，巴赫汀這位前驅的觀點不容忽視。
　　
　　本書從敘述學的觀點研究西方現代戲劇，不但有意對老掉牙的議題提供新穎的批評視角，而且希望藉此拓展國內戲劇研究的方法，野心不可謂不大，力有未逮之處，尚祈不吝指正。