導讀
永無缺席的在場證明 國立台東大學兒童文學研究所助理教授 葛容均
英國維多利亞時期蘇格蘭作家，詹姆斯‧馬修‧巴利（James Matthew Barrie，1860~1937）所著的彼得潘故事，其書寫歷史主要由四部作品構成： The Little White Bird（1902 ；此為小說，是第一筆彼得潘故事的正式書面紀錄，可譯作《小白鳥》），Peter Pan in Kensington Gardens
（1906；是《小白鳥》中六個關於彼得潘章節獨立印製出版的小說，常譯為《彼得潘在肯辛頓公園》），Peter Pan, or the Boy Who Would Not Grow Up （此為彼得潘戲劇，第一次於1904 在倫敦演出，爾後劇本加上了作者序於1928 年出版），暫譯《彼得潘：不願長大的男孩》），然後是Peter and Wendy （1911
；是根基於彼得潘戲劇而發展成的小說，有譯為《彼得潘與溫蒂》、《彼得與溫蒂》，或者，簡單就《彼得潘》稱之）。
就這四部主要作品而言，《彼得潘》小說的書寫歷史被記述得最少。或許正因為小說是自戲劇延伸出來，並且無法超越彼得潘故事第一次以戲劇方式 （尤其那史無前例的舞台技術—飛行，以及演員、觀眾的互動式效果—彼得潘為了垂死的叮噹玲索取觀眾的掌聲） 公諸於世，在當時的英國與美國，甚至法國展演時造成空前的耳目一新與轟動
（更別提此劇為巴利帶來的名聲與財富），《彼得潘》小說的書寫歷史彷彿成為了《彼得潘》戲劇的影子。倘若如此看待《彼得潘》小說，實為可惜。
對作家巴利及彼得潘文學的學術研究而言，《彼得潘》小說可是珍貴的材料，小說的形式才給予了「巴利式敘述者（Barriean narrator）」足夠的主體感及說書人特性，其真正得以魅惑讀者的小說舞台指示和小說舞台效果。《彼得潘》小說敘述者變玩著他的兒童觀、家庭觀以及對童年的看法。敘述者時而貼近角色們
（不論兒童或成人、正派或反派角色）的內心世界，時而拉開自己與角色間的距離以評價他手下的小說演員。他頌揚純真，刻劃兒童的多情，同時又毫不留情地揭露孩童的純真實為無情；原文中： “innocent” 多與“heartless” 並用，彷彿此二詞彙為孿生，或者我們可以說，這就是巴利兒童觀的孿生性。看待及對待成人，巴利敘述者亦如此詭譎。比方說，他會在p217 赤裸裸地宣告「我原本想說幾句她
（ 達林太太）的好話，可是我瞧不起她」，然後在p219 處大方承認，「我覺得我終究沒辦法說她的壞話。……。有些人最喜歡彼得，有些人最喜歡溫蒂，但我最喜歡的是她」。
同樣地，這位巴利式敘述者再再邀請讀者入戲，持續鎖定劇情的發展、角色的變化，卻又時常冷不防地提醒讀者，「我們本來就是旁觀者嘛。沒人真正需要我們。所以我們就在一旁觀望，說些刺耳的話，希望他們之中有人聽了心裡不舒服」（p217）。這就是巴利式敘述者迷人又惱人之處，他寵愛讀者，滿足讀者對幻想的渴望（數數這部小說中，屬於「幻想」、「假裝」與「遊戲」的元素及橋段吧），而他亦不吝惜諷刺讀者、挖苦讀者，在喚醒讀者閱讀與回憶的樂趣的同時，又挑起讀者身為兒童或成人的罪惡感及羞愧。他既將自己與讀者放置同一水平面，揭示自己與讀者一樣身為人所會持有的弱點；如免不了偏見、免不了出走或偏離軌道；免不了渴望母親、渴望家、渴望故事，也彰顯、把玩著身為作者／說書人的權力。他可以體會、滿足讀者，但故事由他來說，甚至可以擲骰子方式來決定劇情的走向（當然，是由他來擲這骰子）。第七章「地下之家」的最後兩頁，是我個人覺得《彼得潘》以小說方式展現，最精彩、最令人深刻的後設表現手法。但在巴利式的後設中，作者拒絕死去。相反地，這樣的敘事橋段強烈要求，讀者承認作者之在場，是作者在場的證明。
自二十世紀以來，《彼得潘》成為兒童文學經典之一，這點似乎無庸置疑。然而，作為二十一世紀初的讀者，我們不禁還是想要追問：《彼得潘》的魅力何在？ 這故事為何到現在還是值得被閱讀？
二十一世紀的我們應該不會想要再探問「誰是（真正的）彼得潘」（這曾是二十世紀巴利傳記家與學者們的執迷）、「彼得潘是否真實存在」、「彼得潘情結指涉或意謂什麼」……，不了。但今日的我們可能依舊會被「彼得潘究竟是個什麼樣的『孩子』」所魅惑（在課堂上，我曾問過學生，你／妳覺得彼得潘是什麼星座和血型？為什麼？）。更重要的是，彼得潘故事並非僅關乎彼得潘這一主角。至今，我們依然會驚奇於《彼得潘》故事所呈現的兒童觀、童年觀，以及其所揭示出的真相與真理，即那充滿幻想又坦露無遺的兒童與成人彼此間的微妙關係。而這二者間的關係，說到底，常常又都是一種自我關係，是一種自己對（對待、對抗、對付、對看）自己、自己與己身的關係。
《彼得潘》的故事 （包括有關彼得潘故事的創作歷程） 都圍繞著「家」。 早在露薏絲．勞瑞的《威樂比這一家》（The Willoughbys，2008） 之前，巴利的《彼得潘》就給予了孩童拋棄父母的權利。在《彼得潘》的世界裡，「只要想著愉快美妙的念頭」，或者一點仙粉再加上肩膀的擺動，就可以用飛行的方式離家
（p58、p59）。離家，可以很容易，甚至美妙愉悅；但離開，很難，特別是永恆的離開，意念及情感上的離開。巴利賦予他筆下的兒童，足夠且信服人—尤其信服兒童—的理由離家：不論是有意識地抗拒父母對剛出生沒多久的嬰孩進行未來生涯、職涯規劃（彼得潘）、下意識地反抗父母濫用成人權力
（達林家孩子），或者被照顧者疏忽導致丟棄（走失的男孩）。儘管如此，這些來到永無島居住，以示拋棄父母、以便享受自我世界的兒童，在島上仍然需要「快樂家庭」及「家屋」的概念與體現（而且還是必須要有人睡在搖籃裡的家屋）；這些兒童依賴著父母親的在場（即，彼得與溫蒂的在場），渴望著灰姑娘的故事，而那是種被記得、被等待、被找到的故事。
而童年呢？
最後一章「蒂長大以後」於小說內的在場，並非沒有理由。或許，當初由《彼得潘》戲劇而生成的小說，再添加上這最後一章，說明了一個真理：「童年」是童年經驗的再製（reproduction），「童年」需要童年經驗的再現（representation）。「童年」是那個「吻」，它想要被記得、被找到，它想要烙印理由的（再）出現／在場，唯有如此，方能成為己身能夠說明與悅納的銘記。
