中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」

導論 九鼎傳說與中國古代的“紀念碑性”
第一章 禮制藝術的時代
一 “禮器”的概念
二 禮儀美術的遺產
1 “昂貴”美術
2 “裝飾”與“徽志”
3 從模仿到綜合
4 裝飾的變形
5 文字的勝利
三 中國青銅時代
第二章 宗廟、宮殿與墓葬
一 宗廟
二 從宗廟到宮殿
三 從宗廟到墓葬
四 中國人對石頭的發現
第三章 紀念碑式城市——長安
一 對長安的兩種看法
二 高祖︰長安的誕生
三 惠帝和長安城牆
四 武帝奇幻的苑囿
五 王莽的明堂
第四章 喪葬紀念碑的聲音
一 家庭[一]
二 家庭[二]
三 友人與同僚
四 死者
五 建造者
第五章 透明之石︰一個時代的終結
一 倒像與反視
二 “二元”圖像與繪畫空間的誕生
三 尾聲︰門闕
附錄
插圖與地圖出處
引用文獻目錄
索引
譯者後記

值本書中譯本即將出版之際，譯者囑我寫一篇序言。想了一想，感到回顧一下這本書的成書背景和動因，或許有利于國內讀者了解它的內容和切入點。因為大家知道，每一本書、每一篇文章，都是一次無聲對話的一部分。不管著者自覺與否，都有其特定的文化、學術環境和預先設想的讀者。對話的對象不同，立論的角度、敘述的簡繁，甚至行文的風格也會有所不同。當一本書被翻譯，它獲得了一批新的“實際讀者”[actualreaders]。但是一個忠實的譯本並不致力于改變原書所隱含的“假想讀者”[assumed reader或impliedreader] -他仍然體現在書的結構、概念和語言之中。

這本書是在1990年至1993年間寫成的。當時，我對中國美術史寫作的思考有過一次較大的變化，變化的原因大致有三點︰一是《武梁祠一一中國古代畫像藝術的思想性》于1989年出版了，該書基本上是我的博士論文，因此可以說是我以往學習過程的一份最後答卷。目前該書的中文版已由三聯書店翻譯出版，讀過這本書的人不難獲知，其主旨是把這個著名的漢代祠堂放入“兩個歷史”中加以討淪。這兩個歷史，一是漢代社會、思想和文化的歷史，一是宋代以來對漢代美術的研究史。《武梁祠》所體現的因此是一種結合了考據學、圖像學和原境分析[ contextual analysis]等方法的“內向”型研究，希望通過對一個特定個案的分析來探索漢代美術的深度。答卷交出去了，思想上無甚牽掛。雖然個案研究還不斷在作，但內心卻希望能在下一本書中換一個角度，以展現古代中國美術史中的另一種視野。

第二個原因是知識環境的變化。到1989年秋，我在哈佛大學美術史系已經教了兩年書，和系里其他教授的學術交流也逐漸展開。如同其他歐美大學一樣，哈佛美術史系的基本學術方向，可以說既是跨地域的，又是以西方為中心的。大部分教授的研究領域是從古典到當代的西方美術史，其余少數幾位教授專門負責美洲、亞洲和非洲藝術。我則是該系惟一的中國美術史教員。這種學術環境，自然而然地促使我對世界各地美術的歷史經驗進行比較，特別是對中、西藝術之異同進行思考。本書“紀念碑性”[monumentality]這個概念，就是從這種思考中產生的。這里我想順帶地提一下，我並不喜歡這個生造的中文詞，如果是在國內學術環境中直接寫這本書的話，我大概也不會采取這樣的字眼。但是如果放在“比較”的語境中，這個概念卻能夠最直接、最迅速地引導讀者反思古代藝術的本質，以及不同藝術傳統間的共性和特性。這是因為紀念碑[monument] -直是古代西方藝術史的核心︰從埃及的金字塔到希臘的雅典衛城，從羅馬的萬神殿到中世紀教堂，這些體積龐大、集建築、雕塑和繪畫于一身的宗教性和紀念性建構，最集中地反映出當時人們對視覺形式的追求和為此付出的代價。這個傳統在歐洲美術和知識系統中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美術史家，甚至連一些成就斐然的飽學之士，都難以想像其他不同的歷史邏輯。對他們說來，一個博大輝煌的古代文明必然會創造出雄偉的紀念碑，因而對古代文明的理解也就必然會以人類的這種創造物為主軸。

反思這種西方歷史經驗的普遍性，探索中國古代藝術的特殊形態和歷史邏輯，是我寫這本書時的期望之一，也是當時我在哈佛所教的一門名為“中國古代藝術與宗教”課程的一個主要目的。這門課屬于為本科生設置的“外國文化基本課程”[foreign culture core course]，選修者來自不同專業，但他們對中國美術和文化大都鮮有所聞。面對著坐滿薩克勒美術館講演廳的這些來自各國的年輕人[這門課在1990年代初吸引了很多學生，有兩年達到每次近300人，教室也移到了這個講演廳]，我所面臨的最大挑戰，是如何使他們理解那些看起來並不那麼令人震撼的中國古代玉器、銅器和蛋殼陶器，實際上有著堪與高聳人雲的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學意義。我希望告訴他們為什麼這些英文中稱做“可攜器物”[portable objects]的東西不僅僅是一些裝飾品或盆盆罐罐，而是具有強烈“紀念碑性”的禮器，以其特殊的視覺和物質形式強化了當時的權力概念，成為最有威力的宗教、禮儀和社會地位的象征。我也希望使他們懂得為什麼古代中國人“浪費”了如許眾多的人力和先進技術，去制造那些沒有實際用途的玉斧和玉琮[正如古代埃及人“浪費”了如許眾多的人力和先進技術去制造那些沒有實際用途的金字塔]；為什麼他們不以堅硬的青銅去制造農具和其他用具以提高生產的效率；為什麼三代宮廟強調深邃的空間和二維的延伸，而不強調突兀的三維視覺震撼；為什麼這個古代建築傳統在東周和秦漢時期出現了重大變化，表現為高台建築和巨大墳丘的出現。

我為這門課所寫的講稿逐漸演變成本書部分章節的初稿；其他一些章節則匯集、發展了當時所作的一些講演和發言。記得也是在1990年左右，系里組織了一項教授之間定期交流研究成果的學術討論活動，每次討論由一人介紹正在進行的學術項目。我所講的題目是著名的九鼎傳說，以此為例討論了中國古代禮器藝術中的“話語”和實踐的關系。這次研討會，使得我和專攻現代德國藝術和美學理論的切普里卡教授開始就有關“紀念碑性”的理論著作進行持續的閱讀和對話；而我在那次會上的發言也成為本書導論的最早雛形。

最後，這本書的產生還反映了我對當時一個重大學術動向的回應。受到後現代思潮的影響，一些學者視“宏觀敘事”為蛇蠍，或在實際運作上把歷史研究定位于狹窄的“地方”或時段，或在理論上把中國文化的歷史延續性看成是後世的構建，提倡對這種延續性[或稱傳統]進行解構。我對這個潮流的態度是既有贊同的一面，也有保留的一面。一方面，我同意“新史學”對以往美術史寫作中流行的進化論模式的批評，其原因是這種模式假定藝術形式具有獨立于人類思想和活動的內在生命力和普遍意義，在這個前提下構造出一部部沒有文化屬性和社會功能的風格演化史，實際上是把世界上的不同藝術傳統描述成一種特定西方史學觀念的外化。但另一方面，我又不贊同對宏觀敘事的全然否定。在我看來，“宏觀”和“微觀”意味著觀察、解釋歷史的不同視點和層面，二者具有不同的學術功能和目標。歷史研究者不但不應該把它們對立起來，而且必須通過二者之間的互補和配合，以揭示歷史的深度和廣度。在宏觀層面上，我認為要使美術史研究真正擺脫進化論模式，研究者需要發掘藝術創作中具有文化特殊性的真實歷史環節，首要的切入點應該是那些被進化論模式所排斥[因此也就被以往的美術史敘述所忽略]的重大現象。這類現象中的一個極為突出的例子，是三代銅器[以及玉器、陶器、漆器等器物]與漢代畫像[以墓室壁畫、畫像石和畫像磚為大宗】之間的斷裂︰中國古代美術的研究和寫作常常圍繞著這兩個領域或中心展開，但對二者之間的關系卻鮮有涉及。其結果是一部中國古代美術史被分割成若干封閉的單元。雖然每個單元之內的風格演變和類型發展可以被梳理得井井有條，但是單元之間的斷溝卻使得宏觀的歷史發展脈絡無跡可循。這些反思促使我拋棄了以往那種以媒材和藝術門類為基礎的分類路徑，轉而從不同種類的禮器和禮制建築的復雜歷史關系中尋找中國古代美術的脈絡。

回顧了本書的成書背景和寫作動機，這篇序言本來可以就此打住了。可是，由于這本書在幾年前曾經引起過一場“辯論”，我感到有必要在這里澄清一下這個辯論所反映的學術觀點中的一些根本分歧。在我和國內學者和學生的接觸中，我感到許多人對美術史方法論有著濃厚的興趣。通過揭示潛藏在這個辯論背後的不同史學觀念，我可以就本書的研究和敘事方法作一些補充說明，也可以進一步明確它的學術定位。

這個辯論起因于美國普林斯頓大學教授羅伯特‧貝格利[Robert Bagley]在《哈佛東亞學刊》[llarvardJournal of Asiatic Studies]第58卷第1期上發表的一篇書評，對本書作了近乎從頭到尾的否定，其尖刻的口吻和冷嘲熱諷的態度在美國的學術評論中也是十分罕見的。

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