藝用人體結構教學

第一章 緒論
引言
第一節 人類描繪表現自身的歷史
第二節 人體解剖學的發展
第三節 醫學解剖學與藝用解剖學的區別
第四節 藝用人體結構學的內涵
第五節 人體基本結構概要
一、人體骨骼系統
二、人體肌肉系統
結語
第二章 人體的外形與比例
第一節 人體的外形
第二節 人體的比例
第三章 頭部結構
第一節 頭部的解剖結構
一、頭部骨骼
二、頭部骨骼與外形的關系
三、頭部肌肉
第二節 頭部的形體結構及五官特性
一、頭部的形體結構
二、五官的形體及特性
三、面部表情
第四章 軀干結構
第一節 軀干的解剖結構
一、軀干骨骼
二、軀干肌肉
第二節 軀干的形體結構
一、頸座
二、胸廓
三、腹部
四、骨盆
五、軀干部的總體造型和差異
第五章 四肢結構
第一節 上肢的解剖結構
一、上肢骨骼
二、上肢肌肉
第二節 上肢的形體結構
一、上臂
二、肘關節
三、前臂
四、手部
五、綜合概括
第三節 下肢的解剖結構
一、下肢骨骼
二、下肢肌肉
第四節 下肢的形體結構
一、臀部
二、大腿
三、膝部
四、小腿
五、踝部
六、足部
七、綜合概括
第六章 人體運動與空間透視
第一節 人體動態與運動
一、人體動態的主要因素
二、人體運動的重心
三、人體關節的活動範圍
第二節 人體透視
一、人體透視的基本概念
二、人體透視的基本規律
三、運動帶來的透視變化
後記

學會觀察

一心致力于準確再現的學院教師發現-如他總要發現的一樣︰學生們的困難不僅在于無能去摹寫自然，而且在于無能去看自然。喬納森‧理查森（Jonathan Richardson）在18世紀初討論這種觀察力時說︰“有這樣一句格言，如果不知道事物應有的面貌的話，任何人都不能看見事物的本來面貌。這句格言是對的，拿一個不懂結構、骨骼組織、解剖學的外行畫的學院式形象和一個精于此道的人的作品相比就可證明……二者看見的是同樣的生活，但卻是用不同的眼（目青）去看的。”

——貢布里希《藝術與錯覺》

這段引言，雖然來自四十年前貢布里希的著作，而那句格言，恐怕已流傳了幾個世紀，但它們所說的情景卻依然如故。那麼，何謂不同的眼（目青）？從生理結構上看，藝術家的眼（目青）與常人的沒有區別，當我們說“藝術家的眼（目青）”時，我們指的是他們所具有的那種敏銳與洞察力。無論何種職業，善于觀察的人，才能有更多的發現，對于從事藝術的人來講，才能更好地去表現，這個道理已是老生常談。在有關美術學習的理論中，對觀察方法的教導我們也已耳熟能詳，但對其中的科學道理我們卻知之甚少。一直致力于從心理學方面，特別是從（視）知覺方面來研究藝術的阿恩海姆的論述，卻使我們能站在一個新的角度重新理解觀察的重要作用，並使我們意識到︰藝術家的敏銳與洞察首先來源于他們觀看事物時的目的與態度，這使他能夠看到一些常人忽略或視而不見的東西。而他們看到的東西，將決定他們的表現力與表現形式。觀察與表現是互相促進、密不可分的。

1．觀察的目的

心理學家根據實驗發現，我們用感覺器官收受信息時，並非對環境中所接觸到的一切刺激悉數接收，因而所得的視听覺經驗中，是帶有相當選擇性的。對視覺而言，眼（目青）並不像照相機那樣僅僅是一種被動的接受活動，會對所有進入視網膜的形象發生反應，而只是在我們想要獲取某件事物時才真正地觀看這件事物，並且外來信息和我們未來的需要有密切的關系，或當我們的期待與進入的信息之間存在差異時更容易引起注意，只有引起我們注意時才去看。這意味著如果我們不是有意地去看，我們很可能會視而不見。

這說明，觀察對象的過程是一種主動的過程，藝術家觀察的目的是要再現事物（不論以何種方式再現），所以他會投入更多注意，而這種注意會更多地側重于對象的比例、結構、形體、動態等與對象的本質特征密切相關的因素。如果一個學生不能養成一開始就主動地去尋找和捕捉這些因素的習慣，而只是糾纏在某些無用的表面現象上，只是被動地照抄對象，得到的將會是一種模糊而混亂的形象，最終會導致表現方面的無能。

2．觀察的態度

除了不同的觀察目的以外，不同的觀察態度也會帶來不同的觀察結果和畫面表現。即使對同一個人來說，假如我們要求他改變自己對所看物體的態度，也會由此產生相當不同的結果，或者說看到不同的樣相。

阿恩海姆在其著作《視覺思維》中將觀看者的態度分為三種。其一，是我們所極力反對的不分主次、面面俱到、“眉毛胡子一把抓”的觀察方法，也是所謂的只見樹木不見森林的局部觀察方法；其二，是在無視事物間相互作用的情況下，只看到某種事物恆常的樣相，這是一些原始藝術、東方藝術、現代藝術的基本特征，這類藝術家，最關心的就是那個恆定不變的物自身。

阿恩海姆所說的第三種態度是，既肯定背景與事物自身之間的區別，也不否認背景對事物自身的影響。“一片風景或一幢建築物，它的外觀或樣相在不同時間和不同情勢下會經歷種種復雜的變化，例如，早晨看上去同晚上燈光照射下看上去不一樣，在風雨天和下雪天、在夏季和冬季看上去也都各不相同。外觀上發生的這種變化會給我們提供兩種方便。一方面它可以為我們呈現出無限豐富多樣的景象；另一方面又可以通過將事物暴露在不同情景中而驗證它的本性。”換句話說，這便是在“關系”中觀察對象的態度，是寫實的或者說再現的藝術家應更多地具備的態度。

3．在關系中觀察

根據完形心理學理論，“出現于視域中的任何一個事物，它的樣相或外觀都是由它在總體結構中的位置和作用決定的，而且其本身會在這一總體結構的影響下發生根本的變化。如果我們把一件視覺事物同它的背景分離開來，它就會變成一種完全不同的事物”。

學習繪畫的學生們在開始時總會誤入歧途，總是孤立地對待所看到的形狀、顏色或空間定向，而對于整體之內的相互關系卻不能加以區別和把握。“一個剛邁入藝術大門的人，在觀看自己和他人的作品時，只能把握它的某些局部或片斷，他往往在看到了其中某些部分的同時，又丟掉其他部分，因而不能把握它的整體。在克服了這種局限性之後，作品在他的眼里便成為一個真正的感性統一體。而不像開始那樣，僅僅是互不聯系的各個片斷的機械結合。”大多數藝術教師在授課時都會一再告誡學生，不能孤立地、局部地看對象，不要忽略對象的整體關系，常提倡用“比較”的方法來解決問題。事實上，這種尋找某一事物的總體結構，在整體關系的統領下比較各局部與整體之間、各局部與局部之間的相對關系，而不是對它逐點對照和機械復制的做法，是一種最明智的方法，也就是我們常說的畫畫便是畫“關系”。

4．掌握正確的觀察方法

我們發現，人們在藝術探索上的進步，首先來自眼光的進步，對學習繪畫的學生來說，只有改變了他們的眼（目青）（觀看習慣），才有可能改變他們的畫面。如何去看對象，將決定如何去表現對象。

通過正確觀察方法的訓練，視覺將最大限度地運用自己的組織構造能力，使我們不僅能對在自然中看到的東西有所選擇，還能主動地去觀察和尋找隱藏在事物表象之下的本質特征，在“關系”中把握事物的整體結構。同時，知覺的產生還需要借助于過去的經驗或知識的幫助，經驗和知識甚至還可以補償部分感覺信息的欠缺。所以，只有當我們認識和了解了事物的“本質結構”，才可能敏銳地看到它們，從而有可能更好地表現它們。我們的人體結構課程的教學目的，並不是要培養外科醫生，而是為了培養敏銳的洞察力的眼（目青）。達‧芬奇、米開朗基羅之所以能夠創作出偉大的作品，那是因為他們產地能夠透徹地理解他所再現的對象的結構和機能。

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