珍藏布列松

“這究竟是什麼意思？”
“看就是全部”
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Kairos:卡蒂埃-布列松作品中決定性瞬間的概念
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“照相是一種直接的行動，繪畫是一種思索。”——亨利‧卡蒂埃-布列松

需求與挑戰
到現在已經30 年了，亨利‧卡蒂埃- 布列松雖沒有完全放棄他的傳奇徠卡，但幾乎已經全身心地投入了繪畫創作，其執著與日俱增。在他的創作活動中，我曾有幸陪伴在他身邊，經常翻看他畫模特或素材的大大小小的本子，有時跟他一起挑選展出或出版用的最有意義的繪畫作品。

使他成為世界著名記者的個人素質和特殊才能是眾所周知的。沒有經過事先的藝術培訓，沒有畫家的眼光和節奏，就不會是真正的攝影師。在1952 年為他的第一本，也是最好的一本攝影作品集（他的職業的真正的憲章和詩論）所寫的引言中，亨利‧卡蒂埃- 布列松一開始便承認了︰“我對繪畫始終懷有激情。孩提時，每個周四和周日我都要畫畫，而在其他日子里我一直夢想著畫畫。”他那當企業主的父親是一名繪畫愛好者，畫得很好，但在這個領域中他“想象的”父親是他的叔叔路易，一位職業畫家，羅馬獎得主。

1913 年，他5 歲那年，在聖誕假期里，他第一次被允許進入他叔叔在布里豐特奈爾的工作室。在那里，他感受到了一種神奇的氣氛，看到了在法國和意大利或在附近的公園里畫的風景畫，他在自己的家里一直保留著幾張這樣的畫，畫面的清新自然始終令他感動。他叔叔在1915 年死于戰爭，是他的一位朋友，讓‧科特內，在他12 歲那年學校放假時將他引入了繪畫的殿堂。少年時，他夏天在諾爾曼的家族宅邸內練習作畫，還去拜訪住在附近的雅克- 埃米爾‧布朗什。布朗什和他的堂兄，考古學家路易‧勒布雷東，一起接待他，看著他在自家的花園里作畫，鼓勵他，後來還將自己在藝術界和上流社會的關系介紹給他。他在1924 年畫于紙板上的兩張小畫至今保留完好，其色彩之豐富令人印象深刻。他對文學的興趣之強烈不亞于他對顏色的感覺，在學監的暗中幫助下，他很早就閱讀了現代小說和詩歌。他經常參觀盧浮宮和私人畫廊，與馬克思‧雅各布和埃利‧富爾會面，同馬克思‧恩斯特和勒內‧克勒韋爾往來。

1927 年，在科特茲拍攝蒙帕納斯的那些工作室的時候，卡蒂埃- 布列松走進了著名的理論家和教育家安德烈‧洛特的工作室，這位老師的系統精神令卡蒂埃- 布列松感到害怕，但布列松從他那里知道了藝術受內在幾何學支配，受和諧關系支配，這使他獲益良多。保存下來的1928 年的兩幅畫作，一幅畫的是工作室室內情景，另一幅畫的是雙重肖像，這兩幅畫在超現實主義的氛圍中呈現出純粹主義的構圖特點。著迷于超現實主義的卡蒂埃- 布列松從超現實主義中汲取的不是學說或美學，而是對直覺、驚奇、驚嘆，以及對反抗一切壓迫的意願的呼喚，這符合他的極端自由主義傾向。卡蒂埃- 布列松性情暴躁，易激動，容易決裂，也容易質疑。

1930 年他掙脫了西方布爾喬亞的條條框框，揣著康拉德和蘭波的書逃到了非洲，為的是回歸本源。在科特迪瓦，他以獵殺動物為生，以後他將成為以獵奇為生的攝影記者，同樣擅長埋伏，同樣精于射擊。由于患病，他不得不回國。後來，他跑遍了中歐，探索過意大利和西班牙隱秘的邊緣地帶，徜徉在墨西哥這塊令人振奮的原始土地上。隨後他又到了紐約，在紐約他經常去的地方是哈林街區。他一步入攝影師行列就展現出了風格的完美，因為他的眼楮是本能地照著黃金數字調整的，因為獵取圖像是他個人的生活方式，是他自己看世界、發現世界和把握世界的方式。

1936 年回到巴黎後，他一度發生了改變，改變的不是目光，而是視覺載體，他成了讓‧雷諾阿的助手，還獨自拍攝了有關西班牙戰爭的幾部紀錄片。

1943 年當他逃出戰俘營時，他忘記了自己職業生涯的成功，想要重新成為畫家。然而，形勢的逼迫，對冒險的喜好，用他所說的“一種比畫筆更快的工具”記錄下世界風雲變幻的需要，這一切佔了上風。為了執行拍攝任務，他跑遍了五大洲，並且常常是在重大時刻，尤其值得一提的是亞洲，他記錄下了亞洲的變化。在亞洲，他接受了佛教思想，不是作為宗教或哲學，而是作為和諧的原則。在遠行期間，他豐富了自己的藝術經歷，參觀了歷史遺跡和博物館，他的鏡頭沒有拍攝這些，而是對準了人類的各種事件和場景。回到法國後，他仍然與那些已經成為他的朋友的當代大藝術家們保持著聯系，在家庭氛圍中，他為這些藝術家拍攝了不可取代的人物照。

從1955 年起，醉心于生態學的他感受到了機械化的影響，機械化的速度越來越快，使環境和行為變了樣。他的照片較少反映社會環境，而是展現風景，展現尚未被工業污染的地方，反映出一種詩意和沉思。1966 年，在瑪格南管理他的資料的同時，他從這家于1947 年由他和其他攝影師共同發起的合作社退休了，因為電視、廣告、商業游戲改變了他的職業的原始狀態。“我們不得不承認”，他在1968 年坦言道，“在我們這個消費社會的經濟需要與那些見證我們這個時代的人的欲望之間橫亙著一條鴻溝。”

1970 年，60 歲時，他同瑪蒂娜‧弗蘭克結了婚，她是一位收藏家的女兒，是一位出色的年輕攝影師，非常適應新的創作條件，他似乎把接力棒交給了她，向她吐露了自己的主張以及自己對現實世界和人類價值觀的尊重。為了自己，他重新拿起了畫筆。

1973 年，他決定往前邁出一步，將曾經帶給他榮耀的照相機束之高閣，重新撿起了最初的愛好，這令他的大多數朋友驚詫不已。他的這一轉變得到了編輯特里亞德的鼓勵，他是一位具有遠見卓識的良師益友，卡蒂埃- 布列松經常向他討教並接受他的建議。他還得到了讓‧雷諾阿的贊同。稍後，他的老朋友索爾‧斯坦伯格也熱情地向他表示贊許，卡蒂埃- 布列松對這位朋友的繪圖天賦非常欣賞。在轉變過程中，他沒有感受到斷裂，因為他一直把攝影看作是寫生，把他所說的“攝像機對空掃射”看作是快速作畫。攝影作品一蹴而就，而繪畫作品需要花時間精心完成，包含了機械傳輸的想象圖像所缺少的東西，包含了手的動作，寫作的痕跡。卡蒂埃- 布列松拒絕等級劃分，揭示了這兩種平行活動的混合，他是這樣概括這兩種活動的特點的︰“照相是一種直接的行動；繪畫是一種思索。”

他放棄了油畫，油畫需要碎散顏料，對于天性急躁的他來說太慢、太復雜了。他選擇用蛋彩畫顏料來涂色，這種顏料方便快捷，色彩黯淡，十分清新含蓄。他滿足于黑白素描，不論是硬鉛筆的還是石墨的，有時是木炭的和意大利石的，意大利石顆粒細密，十分適合用來制造畫面的立體感，尤其是用銀尖筆時。他的中國水墨畫一氣呵成，既有速記的果斷又有書法的穩重。他不像馬蒂斯和畢加索那樣武斷地勾勒封閉的輪廓，用以表示理想的正常狀態，而是以博納爾和賈戈梅蒂的方式，使用一系列縱橫交錯的開放式線條，這些線條從不束縛它們所表現的東西，而是為其增添光彩。正如他局限于紀錄片，不會創作故事片一樣，他說自己無法憑借記憶或想象作畫，而是必須照著素材，根據觀察作畫。

憑借感覺的現實主義觀因揚‧範‧艾克和杜勒而達到頂峰，他們是這方面最出色的代表。在現代，現實主義觀卷土重來，因為德加，因為固執的塞尚，塞尚給自己確定的目標是“深入了解眼前的東西”，而不是在思想或情感方面繞一圈之後再去了解。照片從一開始就被裝在一個確定的框子里。憑觀察作畫沒有空間方位標，沒有確定的坐標，必然要憑借經驗，通過漸次逼近，通過利用紙張上可用的空白，在完成的過程中尋找自己，決定自己。紙張是形狀的匯集地，是光線的發生器，而光線與形狀融為了一體。

盡管才華橫溢，攝影經驗豐富，但亨利‧卡蒂埃- 布列松在繪畫方面不得不一切從頭開始，在他的朋友森‧山方和喬治‧艾斯勒等久經歷練的畫家挑剔但令人振奮的目光注視下，他顯得既耐心又執著。他一開始畫的是精確展示地形的城市景觀，是窗外的景色。他小心翼翼地勾勒自然歷史博物館中巨型動物的骨架，一畫就是幾個月，“為的是做基礎練習”，他說。不過也是因為這個地方迷住了他，這里陳列著大量古老的物種。他還臨摹了許多作品，在所有的工作室里臨摹都是一門必修課，今天仍然是最好的自學辦法。他主要臨摹安格爾和德拉克洛瓦、文森特‧梵高、丟勒和勃魯蓋爾、魯本斯、蘇巴朗和戈雅的作品。在他最引人注目的臨摹作品中，有一幅臨摹的是陷入精神苦悶的席里柯畫的《瘋女人》，還有一幅臨摹的是丁托列托老年的《自畫像》，不知疲倦的臨摹者賈戈梅蒂認為這幅作品是盧浮宮最美的頭像作品，原因在于它的骨骼密度，它的表情之深沉。

如果排除這部分清楚表明其喜好的特殊的臨摹作品，那麼亨利‧卡蒂埃- 布列松的素描和蛋彩畫作品屬于傳統的風景畫和人物畫、靜物畫和裸體畫。他的靜物畫雖然很成功，但數量相當少，因為與沒有生命的家庭用品相比，他更喜歡生動的人臉或者活生生的自然界。他畫獵物、花束、排成一圈的蔬菜和水果，包括花苞飽滿的洋薊。除了一兩幅諷喻之作，在他“外向的”攝影作品中沒有自拍照，因為他的職業要求他匿名。波德萊爾在談到畫家、記者貢斯當丹‧居伊時說︰“旁觀者是一位不論走到哪里都隱姓埋名的王子”。相反，自畫像往往反映了他“內向的”的創作歷程，不是出于自戀，而是作為控制練習和時間標記。在所有類別中，肖像也許最適合通過觀察進行創作。

卡蒂埃- 布列松熱衷于仔細觀察他的朋友們，其中許多是作家或藝術家，他想做到的不是形似而是神似。他給他們畫半身像，沒有背景，常常只有一個腦袋，就像一個有著各種反應的奇特的實體，像某種奇怪的地質標本，上面有目光閃爍。有時他給最親近的伙伴畫全身像，就在他們自己的房間里。他的所有肖像幾乎都是用硬鉛筆畫的。他特別喜歡用銀尖筆來勾勒他的妻子瑪蒂娜或他的女兒美拉尼優美的身影。為了畫肖像，“畫家應保持內心的靜默”，他的話流露出一種東方人的氣質。

除了兩三張出人意料的優秀作品，他從不拍攝裸體，因為害羞，因為拍攝速度之快在他看來就像是一種強奸行為。不過，從本質上說，裸體是很好的繪畫題材，作畫使用的是與攝影截然不同的方法，並非“輕率之舉”。他有不同的模特，有白皮膚的，也有深色皮膚的，他讓他們在畫室里走來走去，或者隨意坐下，他則在一旁仔細觀察，忘掉了自己。對于那些還相信女人身體的聖潔和無窮魅力的人來說，即使遭受了蹂躪，女人的身體始終是美的象征，是形式的體現。這是最誘人的素材，但也是最危險的，因為器官與器官之間，器官與整個身體之間的關系稍有扭曲，協調就不復存在。

卡蒂埃- 布列松常常觀察提香、魯本斯和博納爾的畫，他們是女性裸體的了不起的詮釋者，他還觀察在多維空間里創作現代裸體畫的德加的作品，欣賞其畫中人物的自然和千姿百態。年少時他就對修拉的《女模特》著了迷，這幅畫在巴爾巴藏熱畫廊展出過很長時間，後來才到了巴恩斯基金會。不過卡蒂埃- 布列松畫筆下的裸體跟這些消瘦的正面裸體，這些賈戈梅蒂式的“垂直裸體”一點都不像。他畫的人體身材豐滿，有時坐在沙發上，經常是躺在地上，身下是威尼斯式的織物，她們擺出各種各樣的姿勢，有正面的，側面的，背面的或向後仰的，無不光彩照人。有一個問題令他苦惱不已，那就是他在表現手和腳這方面有困難，所以在畫睡夢中的裸女時，他就把她們的手和腳遮住，不過他在以波德萊爾式的風趣展現胸脯和肚子的圓潤方面得心應手，對此他頗感得意。他認為，為了讓人體栩栩如生地呈現在我們面前，應該“適可而止，不要過分考究”。

亨利‧卡蒂埃- 布列松超過半數的素描和蛋彩畫作品都是風景畫，是現場描繪的城鄉風貌，他的足跡遍布歐洲、印度和美國，因為他有輕便的便攜式設備、手杖和畫板，創作時，他把畫板放在雙膝上，把寫生簿放在畫板上。朦朧的風景畫是中國藝術的典型，這一講究天人合一的藝術形式最能讓他控制自己天生的沖動性格。在巴黎時，他住在里沃里大街一幢樓房的最高層，從這里可以俯瞰杜樂麗花園及其周圍宏偉的紀念性建築物。20 世紀時精明的收藏者維克多‧肖凱就住在他下面的套房里，德拉克洛瓦的畫被他收藏，塞尚和雷諾阿懷著尊敬之情為他畫像，莫奈和畢加索守候在他家里，為的是畫那古典風格的花園。

現在，亨利‧卡蒂埃- 布列松經常做的一件事就是從同一個角度觀察那個花園，他喜歡根據季節和時間作畫，喜歡在天氣的變換中把握水、石頭和植物之間奇妙的和諧。他跟蹤並記錄這個通向盧浮宮的古老區域的最新變化。

他不知疲倦地在巴黎徜徉，這個城市令他心醉神迷。他經常去植物園，去看植物園中的花壇，在這里，放眼望去，綠樹婆娑，掩映著遠處的鐘樓和圓屋頂。他在人潮涌動的中央廣場駐足︰卡爾塞、夏特勒、聖米歇爾，有時他去參觀超現實主義者鐘愛的僻靜處，比如聖馬但運河，他也去建築風格密集而嚴肅的奧斯曼式大樓林立的大街。有時他會走進建築物內部，比如波堡圖書館、奧塞車站，這個車站後來成了一個博物館，他在這里以皮拉內西式的獨特風格記錄下那些金屬結構。對于樹木，不論是光禿禿的還是枝繁葉茂的，不論是鄉村高大茂密的樹叢還是城里微微顫抖的小樹林，他都懷有特殊的感情。在紐約，他透過樹木構築的屏障描繪高聳入雲的摩天大樓。

夏天，他隱居到自己在普羅旺斯的僻靜小屋中，小屋位于一大片保護區的中心，在其他季節里他也越來越多地來到這里。他每天游蕩在這個美妙的地方，尋找合適的素材，找到素材後，根據柯羅的建議，他找一個合適的地方坐下，既不太近也不太遠。他喜歡畫地面的高低起伏，連同地上的條條小路，喜歡畫一片片房屋，以及房屋上的高塔，喜歡畫建在峭壁之上的古老村莊︰科爾德、瓦謝爾、雷亞納。我曾經跟他一起去遠足，見過他常冒險前去的那個地方，就在奧普代特大峽谷的懸崖邊上，在這里，色彩不斷變幻的石灰質岩層在樹叢中閃閃發光。他常常去拜訪他的鄰居巴爾蒂斯，作為一名出色的畫家，巴爾蒂斯對卡蒂埃- 布列松的畫大為贊賞，這給了他不少安慰。他對山岳的嚴謹分析是圍繞格斯塔德進行的，這里鋸齒狀的山峰直指蒼天，冷峻逼人。伯爾尼和瑞士的名勝古跡，令他流連忘返的威尼斯、盧瓦爾河
畔以及科康坦沿岸，也是他的靈感來源。

說明一名藝術家特點的，是他對自己的職業的執著和虔誠。繪畫對于亨利‧卡蒂埃- 布列松來說是一種需求，必須得到滿足，就好像攸關生死似的。繪畫對于亨利‧卡蒂埃- 布列松來說也一直是一個挑戰，接連在私人畫廊或公共畫廊舉辦的展覽也沒有戰勝這一挑戰。通過某種東方式的滲透，他變成了一個瘋狂痴迷于繪畫的老人，創作的熱情隨著年齡一天天增長，通過繪畫，他向我們展示他的活力，並且告訴我們，面對輝煌燦爛的現實世界，他還能夠天真地驚嘆不已。

讓‧萊馬里
羅馬的法蘭西學院前院長