她的舞台︰中國戲劇女導演創作研究

導言
第一章 中國戲劇女導演創作概述
第一節 “五四”新文化運動女性戲劇之序曲
第二節 新時期話劇轉型女性導演之崛起
第三節 女導演整體崛起的歷史文化根源
第二章 現實主義美學的傳承與開拓
第一節 現實主義舞台藝術的歷史演進與傳承
第二節 孫維世對于話劇舞台藝術的主要貢獻
第三節 話劇“民族化”探索的積極參與
第三章 燃燒生命熔鑄藝術的話劇祭司
第一節 崇高的英雄史詩 浪漫的革命情懷
第二節 美好理想的傳播 導演風範的確立
第三節 戲劇觀念的開拓 演出樣式的創新
第四章 對民族命運的個體承擔與反思
第一節 女導演的歷史洞察力
第二節 尋找失落的民族氣質
第三節 民間風土的記憶與思辨
第五章 覺醒與解放
第一節 中國古代文學中的女性形象
第二節 作為“啟蒙者”的女性形象
． 第三節 女性傳統形象的顛覆
第六章 唯美浪漫的詩性思維
第一節 以“愛”的方式感受和表現世界
第二節 詩意的戲劇空間
第三節 戲曲詩化品格的追求
第七章 編織童話世界的真善美
第一節 創作，蘸著母愛的乳汁
第二節 兒童劇的美育價值和啟蒙意義
第三節 童話里的現實主義精神
第八章 現代精神與舞台實驗
第一節 荒誕派戲劇嚴肅的哲學本質
第二節 對荒誕精神的思考與闡述
第三節 “殘酷戲劇”中的終極關懷
第九章 陰柔陽剛之美學形態
第一節 “豪放”與“婉約”的審美訛誤
第二節 舞台藝術的豪放之氣與婉約之姿
第三節 藝術風格和主體心理的關系
第十章 現實主義英雄主義精神的濫觴ll
第一節 充滿陽剛之氣的舞台史詩
第二節 現實主義精神的回歸與堅守
第三節 英雄形象塑造的美學模式
第十一章 搭建女性言說的舞台
第一節 女性舞台寫作的中國式探索
第二節 對女性不幸根源的拷問
第三節 對男性生活悲劇的觀察與悲憫
第十二章 詮釋經典的個性視角和現代立場
第一節 解讀《奧賽羅》的兩種視角
第二節 “反諸神，反英雄”的現代命題
第三節 經典題材的解構和重構
第十三章 商業社會中的嚴肅命題
第一節 道德追問與人文關懷
第二節 懷舊風尚的時代反諷
第三節 信仰缺失的救贖意識
第十四章 悲憫意識與人文關懷
第一節 敲開歷史深層的惰性
第二節 尋找失落的人文理想
第三節 悲憫意識與藝術良知
結語
訪談筆錄
導演簡介
參考書目
後記

顧春芳是我的得意門生。為自己的博士生寫序，實在是件高興萬分的事。顧春芳是個美女，她漂亮淑雅，富有審美品味，什麼衣裳穿到她身上，總是讓她靚眼奪目。顧春芳更是個才女，下筆神思飛揚、妙語如珠，讀起來賞心悅目。寫理論文章‧有一瀉千里之勢，寫劇本激情飽滿讓人欲罷不能。但是，她的可貴是美而不躁、美而不淺、美而不驕。在她身上有種鍥而不舍、好學上進、刻苦勤奮的治學精神和沖勁。放在大家面前的這本專著，就是她花費了將近七年的時間，從小到大，從少到多，幾經修改，扎扎實實地做出來的。研究中國戲劇女導演，是件填補空白的學術研究，本書的出版，將對導演學的發展與建設起著重要的作用。

顧春芳在書中提到︰“對于中國戲劇史的整體考察，話劇史論的系統研究存在著兩個層面、不同程度的‘缺失’，其一︰多戲劇文學的研究，少舞台演出的考察；其二︰多男性戲劇家的梳理，少女性戲劇家的重視。”

她說得非常正確。中國女導演，如果包括話劇、戲曲、電影、電視劇和舞蹈，為數很大，成就顯著。但是研究女導演的論著鳳毛麟角。這也許是一種疏忽，也許是一種歧視，但我認為更主要的是女導演登臨戲劇舞台有一個過程，她們被理論家、評論家注意也有一個過程。

環顧世界戲劇，各國都存在相似的情況。據我看到的資料，在美國，自從19世紀末葉導演逐漸成為獨立藝術，在劇場中逐漸佔據重要地位以來，幾乎半個多世紀，人們很難找到關于女導演的信息。導演創作和教學全是男人所為。從戲劇史書上，人們可以找到一些女演員、女劇作家和女制作人的訪談或傳記，但很難找到女導演的。踫巧在這些戲劇史書中看到一點女導演的信息，也非常簡單，幾乎沒有關于女導演如何進行導演創作的記述。

實際情況也是一樣，我們能知道的美國最早的女導演Rachel Crothers，她是編劇兼導演，1908年首次在百老匯獲得成功。之後將近40年，她總共創作了將近20部演出。但絕大多數女戲劇工作者或者受到地區的限制，或者難以接受專業的戲劇教育，幾乎沒有擔任導演的機會。當時，戲劇教育尤其是導演教育還不是一門專業，只不過是商業類主流教育中的一小部分。所以，美國在1960到1970十年間，婦女要爭取當導演的機會，常常會先去做制作人或其他的職務。據統計，1977到1982年間，百老匯的所有演出中，只有3％是女導演創作的。在59個非贏利劇團的演出中，女導演創作的只佔6％左右。女導演們崛起是在80年代以後。

伴隨著以上情況，對女導演的研究也經歷了一個過程。1960年出版了一本名為《導演論導演藝術》的書，主編是兩位女編輯︰Toby Cole和Helen Krich。這本書收入了世界各國著名導演的論文，在幾十個人中只有兩個女導演，她們是英國的瓊‧莉特爾伍德（Joan Littlewood）和瑪格麗特‧韋伯斯特（Margaret Webster）。1976年，J．Robert Wills主編了論當代導演藝術的論文集，書中沒有一篇談及女導演的藝術創造。包含21位導演說談的《導演的聲音》在1988年問世，其中只有三個女導演的訪談，三個中有一個還是舞蹈編導。同年出版的《美國戲劇中的女人》，只有一篇短文《早年的女導演》談到女導演，而且講的是歷史而不是女導演的創作。可喜的是，1992年出版的《排練中的導演︰一個幕後的世界》中共研究了十位導演的創作過程，其中女導演佔了一半，有五個。1993年出版了《戲劇導演︰性別與種族問題》，這本論文集中，收人了主張女權主義的女導演們的創作情況，並表述了她們對導演藝術的看法以及她們獲得的社會認可與獎勵。到1996年，在美國導演和舞蹈編導協會的成員中，女導演佔到了20％。正因為女導演越來越引人注目，所以，有一位女導演Rebecca Daniels從1991到1994年，用了三年時間，采訪了35位美國當代女導演，著重研究性別對導演工作的影響。

確實，研究女導演勢必會涉及到性別問題。女導演跟男導演有什麼區別？女導演的作品會有什麼與眾不同的特色？

顧春芳曾和我討論過這個很基礎的問題。原先她用的詞是“女性導演研究”。但在采訪書中涉及的對象時，她們提出，為什麼沒有人說“男性導演”？性別問題十分敏感。提“女性導演”似乎帶有性別歧視的意味，盡管顧春芳毫無這種想法。至于用女性主義理論來研究，她們幾乎都不能接受。

這樣的情況，也不是中國才有。美國的女導演們同樣認為，性別並不重要，女人跟男人生活在同一片土地上，吃同樣的食品，呼吸同樣的空氣，面臨同樣的社會，他們是完全相同的。有的女導演說，在我身上男人與女人同時存在。如果說兩者有什麼區別，女人更直覺，與人交流更具情感色彩，理解問題更感性。而男人分析問題更智慧，交流中更有權威性。當然，男人比女人在體力上會強很多。

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