後記
新詩在五四時期，曾經歷了格律派的的聲韻鍛煉，也就是以中文特有的節奏韻律，特別是語詞的迴旋和重複，具有層次的排比，或以平仄和押韻等形式，展現詩的音樂性美感。這些詩人提倡詩的格律，主要是為了反撥胡適等自由派的「話怎麼說就怎麼寫」的白話詩，他們認為詩過於白話而漫無邊際，會造成口水的氾濫，以致詩魂散逸。因此格律可以框定詩魂，讓詩在音尺中形成情緒的頓挫，並讓古典詩歌的含蓄美學能夠保留下來。當時格律派的大將聞一多就曾提出了「越有魄力的詩人，越能戴著腳鐐跳舞」的名句。陳夢家在《新月詩選》的序言中，也曾強調「詩唯有格律，才不會失掉合理相稱的度量」。因此，從聞一多到新月派眾詩人對格律詩的提倡和探索，開展出了中國新詩格律化的新格局。（這期間，也有些人誤解了格律詩派所倡的「節的均稱」和「句的均齊」，而大量寫出了一些豆腐乾式的詩來。但後來繼承者如卞之琳、穆旦和昌耀等詩人，卻通過了格律的內在化試驗，創作了不少的佳作。）而詩，如何通過情力和音色，去拓展中國新詩的詩性空間，一直都是現當代詩人所不忘嘗試和傾力關注的問題。
在馬華新詩史上，記憶所及，溫任平先生曾經嘗試以一種新格律，寫過兩首小詩，其精心錘鍊和營構的，正是音韻的張度和律感，並企圖通過文字的詩意功能，去展現新詩的含蓄和雅緻美學。在此列舉其中一首：「樓太高了不許他回首，濁酒解決不了你的鄉愁；你在樓裡等著握他的手，他在樓外找不到渡頭」（這是二十年前發表在南洋商報南洋文藝版的小詩，因有韻律好記，讓人過目就能背了下來。至於詩題早就忘了）此詩就用詞和內容而言，稍或古典；然而在節奏上，因腳韻押了上聲有韻（如首、手）和平聲尤韻（如愁、頭）等，並以三個「樓」字不斷迴複，使得韻律諧和生動，令人讀來朗朗上口，又容易記憶，故此類詩在音節的形式設計，成了音聲的無形能量，也讓詩性空間，有了另一個可以拓展的寬度。
而近些年來，我常以平仄和詩∕詞韻，去測度古典詩詞裡的文字音節力量，感受字韻的姿態聲色，或急促或緩慢，或直撥或轉折，或洪響或低沉，穿入古典的意境裡，或翫於中文字性之間，以照見古典世界中某些詩性的情懷。這些文字的排比，雖說具有遊戲性成份在內，但大部分仍然是想從中尋求往事的再現，或企圖跨入一個文化系統，去進行內在情感的編織。因此作詩填詞，讓我開始觸摸到一些字與字的性情，或韻與韻的音色，也由此知道要將哪一個文字擺放在哪一個位置才比較適當，或要用哪一類韻部更能將心情表現出來；是以，這種訓練，讓我在新詩語言的淬煉上，多少是有些幫助的。
最近在想，若以新詩的語言，用填詞方式，依每個詞牌進行創作，會產生出怎樣的詩性來呢？（這當然與五四那些自由格律派的詩完全不同）因藉著詞牌形式，故須遵守其句數、字數和腳韻的限定，另一方面，為順應白話∕口語，而將句中固有的平仄規定去除，這樣，戴著兩三個鐐銬跳舞，舞步雖非曼妙，但仍然有趣得很。如今，依此遊戲規則，選了八個音節性質較為婉約柔轉的詞牌和短調，以作為嘗試之作。寫來不甚成功，但仍有其可以玩味之處。而似此類舊瓶新裝的「新感性」之詩，無以名之，或可暫稱之為「現代詞」。
辛金順
