常中之變，變中之常：愛與死的生命河流與創作秘域

前言

第一章　介於傳統與當代之間
一、世界劇場與能量表演
二、 實驗「傳統戲曲舞臺與表演藝術與當代性結合」之可能性
三、《吶喊竇娥》、《名叫李爾》從理念到實踐

第二章　編導新親密關係
一、文化、領域與文本的跨越浪潮
二、文本變史
三、導演是誰？
四、編導合一
（一）文字文本與演出文本的新親密關係
（二）聽到與想像，編織與假設
（三）假設與論辯，文本中的文本，援引的表演

第三章　《吶喊竇娥》、《名叫李爾》文本與舞臺共同思考與實驗
一、從文本改編到演出策略的基本思考
（一）當代性、普世性與多元文化與新形式
（二）當編與導是同一人時
（三）語言形式的選擇
（四）演出結構與表現策略
二、在改編與導演手法上的共同嘗試
（一）多重敘事手法、多元舞臺表現美學
（二）敘述視角決定改編文本方向與演出結構
（三） 時間敘述手法上的「順時性」、「並時性」、「去時空性」
（四）增加序場、新的結尾，導演爬抒情理以言志
（五）差異性
（六）單人表演－獨白專場
（七）無語言場景
（八）綜合型表演之形構

第四章　以空白為載體：《吶喊竇娥》
一、改編與新創
（一）關漢卿與《竇娥冤》
（二）取材與組合
二、重新書寫一個當代神話
（一）當代竇娥可能的形貌
（二）重讀（關漢卿）與重寫（《竇娥冤》）
（三）解構與重組：以「空白」為載體
（四）竇娥的視角與形象
（五）虛實皆是竇娥
（六）為何吶喊？《吶喊竇娥》命名的由來
（七）增加場景之思考與處理方式
三、導演創作與實踐，方法與運用
（一）混搭和編辮子
（二）從人物舞臺形象看戲劇思想
（三）舞臺美學
（四）演員與表演

第五章　提煉家庭主題：《名叫李爾》
一、改編與新創
（一）《李爾王》劇作與發展背景
（二）莎翁悲劇人物與性格關鍵
二、織寫當代文本
（一）閱讀李爾王
（二）從經典提煉家庭主題
（三）李爾王與名叫李爾的人
（四）關於《名叫李爾》的改編及思考
（五）劇情剪接及編排
三、導演創作與實踐，方法及運用
（一）『包袱』模式與『洋蔥』結構
（二）援引活用古今劇場慣例
（三）尋找演員、創造角色
（四）現場世界音樂
結語

參考書目
劇照

序    

　　「我是我自己加上我的環境」－－Ortega Y Gasset（1883-1955）*

　　改編自關漢卿《感天動地竇娥冤》的《吶喊竇娥》貴在挖掘傳統戲曲與現代劇場的相異處，打破兩者的規範，並在程度上的將兩者擇取適用於同一齣演出中，以實踐跨文化、戲劇藝術跨域的理念，尋找當代劇場多元結合的想像與組合思維，探測新的表現策略，取得更有啟發性的成果。增刪場景，加寫序與結尾，改寫新文本；融用傳統戲曲唱念作打與現代劇場手法、慣例與美學形式，實驗意味濃厚。舞臺的空與簡對照表演技巧的繁複與整體調度上的多元性；空靈意象像一塊大畫布，讓不同的視聽覺聯想及象徵，展現其上，寫實寫意風格各得其所，希望產生創新的劇場總體表現形式。新世代的演員們（平均年齡21歲），對傳統戲曲的認識還十分粗淺，談到運用其實是困難重重，在密集的聲腔與身段工作坊基本訓練與長時間排練中，勤練不輟，力求突破；同時也讓「做中學、學中做」的排戲過程充滿了嶄新的相遇經驗，更重要的劇場體驗是，在集體創作與工作中找到自我與他人的位置，認識大我與小我之間彼此的自主與連結關係。
　　
　　《名叫李爾》改編自莎翁悲劇《李爾王》，探討人性的偏執，對自己與他人帶來的傷害與災難。崢嶸一世的李爾王在人生旅途的最後一站，還是回到人的問題，也就是本體的問題。透過磨難，體會強烈的自我中心招致一切化為烏有，洞悉真正的愛是寬容與無法言詮。最終在自我放逐中，看見本性，體悟生命真實，在死亡跟前找回迷失的自己。《名叫李爾》集中探討生命與愛的領悟，晚年這趟經歷飽嚐偏執的因果，是李爾自我發現、自我認識、自我超越的生命經驗，是他回首一生的告別式。
　　
　　此劇集結了傳統劇界資深演員與現代劇場、聲樂、舞蹈領域演員，不同表演領域專業演員，透過大量的聲腔說唱、身體姿勢動作，以及啞劇的形式展現他們自身浸淫的表演文化以及他們彼此間的差異，並將這些差異性適切地錯置羅織成新的演出文本。
　　
　　《吶喊竇娥》、《名叫李爾》皆聚焦在永不止歇的生命意義探索，以「世界劇場」、「能量演出」以及古今中西劇場交互跨越與融合的舞臺表現方式為前導，以跨文化、跨領域演出，以及跨文本嘗試做為創作的基礎與目標，繼續研發著聲音、語言、身體、空間的表演關係，並期許找到不同於以往的劇場表現形式與演員表演方式。
　　
　　所有的作品都包含著生活與想像和記憶裡的元素，細微的情感，深刻的經驗，創作是讓記憶、想像、思想與經驗的匯集物。人的問題是一個古老而又永遠嶄新的命題，「認識自己」、「探索自我」是推動人類思想發展、情感認知的重要動力。從個人走向人類集體陳述的自剖與自評，自我測試與自我實踐。竇娥與李爾中的「我」，不單指此一自我概念（Self-Concept），也指涉著獨立存在的心靈，巧合的是天人關係在《竇娥冤》－《吶喊竇娥》中的反省與思辯，反映了主人翁內在衝突與撕裂；天道議題在《李爾王》－《名叫李爾》中的感情與意志的辯證關係，凸顯人性本質與存在的終極意義。也許奧爾嘉的「我」之論述哲思說得更具體明確些：「我是我自己加上我的環境」、「週遭的現實形成了我的另一半」。
　　
　　藉著原著精神與戲劇張力，從解構到重組，從虛構到實作，筆者得以將想像與對於中西古今的表演哲學意涵與內容形式的認識，透過劇場集體性與綜合表現，顯示個人對世界的參與和看法。
　　
　　傳統經典都是當代的關於經典的定義，卡爾維諾是這樣說的：「經典是，我們愈是透過道聽途說而自以為瞭解它們，當我們實際閱讀時，愈會發現它們是具有原創性、出其不意而且革新的作品。」經典作品之所以對於人們有意義，正是因為它能跨越時空的限制，具備了不朽性與再創性，提供當代對過去成規的解套、對思想批判注入新的活力，向不同世代的讀者進行對話。每個讀者對經典作品的理解與解釋不同，劇場導演是讀者之一，與讀者不同的是，他必須反芻繼而再現對經典的深刻觀察與省思，喜愛與分享，讓「看不見」的讀者，走進劇場並與之展開直線對話，是劇本的創作之後的另一階段創作的最早「閱讀者」―如果我們將這類閱讀者視為一個主體，一個有行動的人、一個開始的話。
　　
　　基於文化與時代的縱橫線差異、當代人相互交流的渴望、藝術跨界交流與多元手法涵容的趨勢是必然，找出屬於當代的新形式或途徑也是必然的。在新媒體、影像藝術、行動藝術，乃至高度的表演性廣播媒體的環境裡，古老的「手工」藝術：戲劇，怎麼面對？劇場必須找到它的時代形式。在古典與現代之間，如何涵融而不是相加，如何走出活的生命，而不只是存在於舞臺上？是創作問題所在，也是本書最基本的問題視域。

　　戲劇演出並沒有真正的原貌
　　
　　本書主要圍繞在對劇場編創與導演的新觀念與綜合性藝術風格實踐的探討。讀者將看到，作者的思維啟動、轉折、創想之處，無非是想對劇場吉光片羽的本質、集體創作藝術實踐過程中的複雜、矛盾、意外、偶然、連結與瞬間性，盡可能地爬梳記憶與經驗於一二。當然，戲劇製造的過程中最重要的元素：熱情、不斷修改、重來的堅持，集體創作中，人的多重關係與狀態、失去與割捨的決心與勇氣、無時無刻不在的學習、成為……、蛻去……是文字圖表、錄像，皆無法描繪盡數演出本身與其當下真實。是故，我們可以說，唯有演出當下，觀演關係的連結才是真的，所有的討論與紀錄都只更凸顯，戲劇演出並沒有真正的原貌。沒有相同的一場演出，留下的只是經驗與記憶。
　　
　　牢記與健忘總是並置共存。本書必有難以萬全的創作闡述。惟祈藉著先人的經典智慧，忠實分享對生命、世界的感悟、創作的痛苦與歡愉。

結語
　　
　　一開始是希望將《名叫李爾》中李爾與肯特和傻子三人組以喜鬧劇的形式、二姊妹與愛德蒙以鬧劇貫穿全場，最後劇情與劇場情緒與氛圍逆轉直下，以悲劇收尾，這樣的三種劇型夾雜互相穿織構成的悲喜交加反差、喜鬧瘋狂、誇張與無奈、幽默與感傷，寫實與超現實並置共存，當更可以凸顯嚴肅課題，引發多向思索。整個導戲原則在追尋一種有效可行又實驗性強創造性高的整體演出模式。在排戲的過程中它改變了方向，許多因素讓它走到後來演出的模樣。
　　
　　《名叫李爾》中戲中戲中戲場景，是意圖創造新隱喻手法去講莎翁劇中的隱喻寫法，其中仰賴演員聲音肢體、建立空間與說故事的表演層次策略，與導演美學概念是否達到相當程度的統一／合拍，是導演創作上值得思考與檢討的地方。《竇娥冤》與《李爾王》，乃至《吶喊竇娥》與《名叫李爾》的結尾，也都構成問題意識的討論範疇。
　　
　　這兩齣戲不論原著或演出文本，都聚焦在主要角色上，說明了對任何一條生命的重視與其和集體生命的臍帶關係，如此不可分，如同河流與大海乃至整個地球宇宙的之間神祕的連結。
　　
　　竇娥的增景〈楔子〉以意象、符號性表演語彙、集合高度視聽覺之符意符徵製造非心理、非智性劇場，具有獨立性與串聯性關係的場景間，情節敘事之底蘊，闡釋「生命變遷」本質，構成「常」與「變」的禮儀交響詩。
　　
　　李爾則以戲中戲中戲手法循序漸進地揭示層疊聚焦的生命蛻變過程，即使是八十老翁的垂死暮年，也必須經歷「常」與「變」的永恆學習。
　　
　　劇場創作是鏡像迷宮進出之間的過程，一如亞陶闡述劇場的定義在於其過程一般，無數的導演進入迷宮，有的往出口尋路，有的酖於其中轉角處的發現與驚奇。戲與人生也是鏡像迷宮的關係，對筆者而言，戲劇與人生始終具有嚴肅與好玩的雙重誘惑與感召。而導演是第一位進入迷宮的作者，也是尾隨戲或角色入迷宮的第一個觀眾，筆者覺得這是個很幸運的選擇與位置。
　　
　　無論《吶喊竇娥》的喧囂與虛無，抑或《名叫李爾》的名相及空性，筆者在撥弄原典、挪移創作位置的自我挖掘和品嘗人生況味的過程，益發察覺自己內心所趨，並且依此自許做一個不停轉換劇場風格的人，面對如此人生如戲戲如人生般的鏡像迷宮，方有謎之拆解趣味可言。
　　
　　二十世紀導演一度被視為真正的作者。讓劇作者正視當代的變化，奮起直追。然而，幕啟，燈亮，演員上臺，導演隱身於黑暗中，聆聽腳色們的聲音。作為最後一位戲劇文本作者，觀眾，方才執筆。作者不死，只是不斷變化著「他是誰」罷了。
　　
　　然而，劇場的理想之境就像霧中取景，究竟是否真的存在？理想與實踐是否存在著不法跨越的鴻渠？還是讓帕索里尼之洞見做擲地有聲的結語吧：「您所期望的劇場，即使是完全別創新格的形式，也永遠不會是你期待的劇場。事實上，如果你期待一個全然新穎的劇場，也是在你的一定框架裡的期待。更明確的說，你所期望的早已經以某個形式存在了。沒有一個人能夠在面對一個文本或表演時，不受誘惑的說：「這是劇場」或「這不是戲劇」，這意味著所謂的理想劇場的想法早已經整個紮根在你的腦海裡了。再怎麼全新，都不會是理想的，但可以是具體的。」