導讀
如果最後你看得夠久
吳明益 國立東華大學華文系教授
2013年諾貝爾頒獎之前，在臺灣愛特伍的知名度肯定比孟若來得高。從許多方面來看，孟若和愛特伍都是不同命運與風格的作家：孟若出身藍領家庭（父親經商失敗成為工人），愛特伍則出身學者家庭（父親是昆蟲學家）；孟若擅長短篇，而愛特伍以長篇奠定她的文學地位；孟若低調沉靜，愛特伍則常在媒體受訪，並且參與許多政治與文化活動，甚至有人認為她應該角逐多倫多市長；孟若的文學語言與技巧靜水流深，數十年來以類似的筆法滴水穿石，愛特伍則是不可思議的多面手，你可以想像到的文學類型她都嘗試過，既寫過童書，也出版過畫冊。
不過，要追隨這兩位作家成功的途徑都是不容易的，因為不論是鑿出藏在深山裡的礦，或扶植一片森林都極為艱難，她們為此付出了一生。
孟若獲得諾貝爾文學獎後，愛特伍立刻表達祝賀之意，雖然不少愛特伍迷都知道，依照諾貝爾考量地區性的慣例，那意味著她很難在短時間內獲獎，甚至可能永遠錯過。
愛特伍的作品非常多元繁複，但若說詩影響她的寫作根柢，長篇小說則是創作主力，當不致有太大誤差。我們不妨把她的長篇小說作品分成兩條河道，說不定可以看出愛特伍數十年來寫作的「大意圖」。
第一條河道是從早期的《女祭司》（Lady Oracle, 1976）、《夢斷長夜》（Bodily Harm, 1981），到愛特伍開始在臺灣建立知名度的《使女的故事》（The Handmaid's Tale, 1985），以及後來的《強盜新娘》（The Robber Bride, 1993）、《雙面葛蕾斯》（Alias Grace, 1996）與《盲眼刺客》（The Blind
Assassin, 2000）。這系列作品雖然寫作方式與敘事技巧各有不同，但都可以視為是以「女性為主體」發聲的作品。飽受心靈凌虐，從而創造自我身分的女性（《女祭司》）、面對共同情敵的女性（《強盜新娘》）、涉及謀殺的女性（《雙面葛蕾斯》）、收容並愛上逃亡者的女性（《盲眼刺客》）……學術圈以女性意識檢視愛特伍的作品其來有自。
二是所謂的「末世三部曲」：包括了《末世男女》（Oryx and Crake, 2003）、《洪荒年代》（The Year of the Flood, 2009）與《瘋狂亞當》（MaddAddam, 2013）。這三部曲融合獨白、詩歌、日誌、講道、對話與夾敘夾議等形式，描繪未來世界，寫出了末世的蒼涼、希望與正義，關涉了災難、基因改造、宗教等複雜議題。
我們可以把這兩條河道視為愛特伍寫作的「大河」（愛特伍詩意的文字則是構成水質的要件），可以發現它們都是由數本小說，彷彿支流般支持起來的。這些支流與支流間，又總是存在著或隱或顯的聯繫。
簡單地來說，愛特伍讓這些水流彼此呼應、聯繫，來自於幾種文學手法。最顯著的是後設書寫。比方說，《盲眼刺客》裡還有一本《盲眼刺客》，《女祭司》裡還有一本《女祭司》。這些小說裡的小說，往往也在整個故事中，成為書寫行為的隱喻。
其二是愛特伍自己的小說與小說之間的關聯。「末世三部曲」當然是最好的例子，但也有更特殊的例子。像是《女祭司》最後，寫作羅曼史的女主角瓊，決意開始寫一本科幻小說。長期讀者當會發現，那本科幻小說很可能就是後來的《使女的故事》。
最後一個特點是，愛特伍喜歡在小說裡討論書寫，討論文學的意義，羅曼史小說、科幻小說如何挑戰嚴肅小說，人如何在小說裡隱身、報復、療傷或創造一個可以遁逃的新世界。說愛特伍的小說隱有她對文學的宣示（誓），我想並不為過。
如果你讀愛特伍的短篇小說，你將也會體會到類似的閱讀樂趣。〈艾芬蘭〉、〈歸人〉、〈黑髮女士〉是同一個故事不同敘事者的詮釋，它就像過往愛特伍專擅的一樣，敘事者往往不只敘說當下，而是帶出一整個自我人生，它細緻精巧，人物的對白與心思都殘酷且銳利。
另一方面，短篇小說有時像是長篇小說的先聲，有時則是餘韻。比方〈我夢見秦妮雅長了鮮亮的紅牙〉就延續自《強盜新娘》。
愛特伍依然在這些短篇裡託付她的文學見解，〈艾芬蘭〉系列當然顯而易見，而〈死亡之手愛上你〉在我讀來並不是恐怖故事，而是喚起了老讀者對《盲眼刺客》裡那隻書寫之手的記憶。那篇曾被文藝青年伙伴鄙視的，被視為可有可無的小說，隨著時間成了「國際恐怖小說經典」，而作者在小說裡諷刺的友誼，卻也存在著諒解的可能性。
書寫是用手撫觸他人心口的工具，是以小說最後伊琳娜說傑克「很害怕」，因為怕真實人生的對象若「伸出手」，去「碰觸作者的心口」；若讀者靠得太近、太貼近作者，那麼作者的「靈性本我」或者反而可能會消失掉。
而不知道為什麼，除了旅程導致的遊戲之作〈石墊〉外（創作淵源在後記中愛特伍有自述），我隱隱覺得，〈造化弄人〉、〈冷凍脫水的新郎〉或是〈燒死老廢物〉，都有可能藏著愛特伍那不會公布的「未來書寫」其中的片段。
同樣在出版短篇小說集《死亡之手愛上你》（Stone Mattress）的這一年，來自蘇格蘭藝術家派特森（Katie Paterson）做了一個「未來圖書館計畫」，邀請一批作家創作，然後將他們交出的作品封存百年後出版，第一位邀請的作家正是愛特伍。
為了防止屆時紙本書已不存在，這個計畫甚至在圖書館旁種植了一千棵挪威雲杉，以為造紙準備，並且也保存了一台印刷機。2114年起，後繼的計畫將開始伐木造紙，出版這批封存百年的作品，除了造紙外，雲杉也將用來建造保存這批作品的保存室。
愛特伍選的作品稱為「Scribbler Moon」，她選擇不讓任何人預先讀到它。這個計畫對作家最大的考驗是：百年後這部小說能否仍熠熠生輝？能不能對彼時的時代仍有所反應？能不能打動未來的讀者？
一如我們所理解的，時間是對作品最大的考驗，許多文學作品裡提及時間，也常意謂著作家陷入「創作生命／真實生命」難分難解的掙扎。在《死亡之手愛上你》裡，角色是作家的篇章，「敘事時間」多數拉得很長，主角都經歷了從年輕造夢、彼此撕裂，直到年華老去的過程。當他們回首時往往發現自己過了多重人生──自己的，以及小說人物的。
已步入老年的愛特伍，在這本短篇小說集裡，似乎正在把她長年思考的諸多問題「老年化」。故事裡的作家已是他人眼中的「研究材料」或「老廢物」了。每天照鏡子（重讀自己作品）時看到自己（以及自己作品）的衰老，這可不是「科幻小說」。愛特伍既已書寫過「人類的末世」，復又勇敢地把末世放到眼前。作家能寫作他人的末世，怎麼寫自己的末世呢？
在那本集結於劍橋大學「燕卜蓀講座」（William Empson）成書的《與死者協商》裡，愛特伍講了許多她的寫作理念。包括她認為寫作就像是「前去死者國度，將某個已死之人帶回人世──這是一種人心深處的渴望，但也被視為極大的禁忌。但寫作可以帶來某種生命。」（2004221）我不禁想，那「死者」也包括作家自己嗎？
而另一本在加拿大「梅西公民講座」（Massey
Lectures）集結成的《債與償》裡，愛特伍既談的是現代社會的經濟體系，談的也是文學。她說在耶穌所講的閃語系亞蘭文（Aramaic），「債」與「罪」為同一字，因此，可以譯為「免我們的債／罪。」甚至譯成「我們有罪的債」。（200948）在她看來，小說寫的多半就是「欠債（犯下罪）／償還」的故事。「無記憶，無債。換言之，無故事，無債。」（200982）我在課堂上，曾舉許多世界知名故事來分析，愕然的是，一部世界文學史，還真是「債與償」的大全集。
回顧半生，讀者當可知道愛特伍和孟若還有一個絕大的不同處，那就是她是一個樂於曝光、追求新事物的行動者。她常為個人的政治、宗教、性別信念發表意見、參與運動。她既是國際特赦組織（Amnesty International）的活躍份子，也是PEN（Poets, Essayists,
Novelists）加拿大分會的會長（這個組織常協助世界各地受政治壓迫的作家），還是鳥會的資深賞鳥人。她在非虛構作品裡批判了滴流經濟理論（trickle-down economics）、階級以及第一世界對其他世界的壓迫，乃至於宗教基本教義派的悲哀。詩作裡則洋溢著對加拿大自然、對生命的愛與欣慕。
在文學的日常，她樂於使用Twitter與她廣布世界的讀者溝通，也曾嘗試在線上為讀者「遠距簽名」。
愛特伍在作品中已明示暗示自己追求的是成為一個「大寫的作者」、「稱職的挖墓人」，但她的小說始終不離通俗作家要求的趣味、感染力與可讀性（讀這本小說你當可感受到這一點）。她不像孟若忠貞、堅定，似乎（我不敢肯定）義無反顧地朝向她的小說聖殿走去，愛特伍總像是怕到死者之地後，遺漏了什麼、少帶了什麼回來。她常徘徊在生者與死者交界之地，嗯，此刻對愛特伍的年紀來說，也不再是個遙遠的隱喻了。
我希望這本短篇小說成為還不認識愛特伍的讀者的開始（已經是愛特伍讀者的，自當不會錯過），逆向去展讀她的每一部作品，回到她那還嚮往著寫作，還不清楚要寫些什麼的青春時光。你當會發現，她是一個每一本書都值得留在你書架上的作家。而如果你讀得夠久、夠深、夠專注，你將會看到一個作家如何從猶疑、憤怒、尋路、編織故事到願意與記憶和解的時間歷程：一個小寫的掘墓人，成為大寫作家的過程。
正如愛特伍所寫的一首詩〈這是一張我的照片〉的最後一段：
（照片攝於
我溺死之後第二天
我在湖裡，在照片
中央，幾乎就在湖面下
很難判斷正確
位置，或說得清
我的大小尺寸──
水
讓光線扭曲變形
但如果最後你看得夠久
最後
你一定能看到我）（陳育虹譯）
