推薦序
一、輕輕的著魔
文／牛油小生
打開詩集便讀到一抹「詩魔」洛夫的魅，育恩「用輕功縱躍／彈指間竟是楓葉一片」（〈數字旅行〉），彷彿當年走入山林的洛夫「伸手抓起/竟是一把鳥聲」。
認識快二十年，如果易恩不寫詩，還不知道他五歲以前名喚「育恩」。如今，這個「曾經的自己」通過詩筆得到了新生，把這個三十六歲的社會人「折成十八」，剖開自己，用文字擺脫塵俗，於是我們聽見有個小孩輕聲對聖誕老公公說：「送我一份禮物吧/讓我變成一陣風/好讓我知道誰是牆頭草」（〈我是誰啊〉）。
落葉、羽毛，這兩個意象，隨風在詩集中懸想，育恩化作樹，讓「樹把事兒寫在葉子/拜託路過的風」（〈山下〉），同時「用透明的羽毛/寫下詩句」（〈如果〉）。
認識二十年，我們從沒討論過漂亮的句子，或分享彼此看過哪本詩集，「文學」二字彷彿禁忌（其實只是住在冷宮），提到都會不好意思，彷彿距離遙遠，卻從來不察，我們的文學養成原已在寬柔中學合唱團埋下種子，懵懵懂懂通過陳徽崇老師和學長姐們接觸了大馬現代詩曲，唱游川、李蒼、梅淑貞、何啟良⋯⋯熟記每段旋律與詩詞。
高中畢業後繼續合唱，在新山室內合唱團詮釋台灣作曲家譜寫的徐志摩、林徽因、戴望舒、余光中、蔣勳⋯⋯那些看似那麼近，其實相當遠的歌曲，漸漸也想譜寫屬於自己的作品，於是易恩寫詞，立彬譜曲，摸索實驗起來，我想這就是易恩找到「育恩」那吉光片羽的瞬間吧？
工作中犀利、社團活動中理性、羽毛球場上善於解析賽局的易恩，把那現實中乖戾兇狠的羽毛球，拆解成詩集中反覆出現的「羽毛」，輕輕地落在不同的情緒座標，甘心成為那往返現實與希望之間，不斷折羽又繼續承受拍打的「說不上討厭 」的球（〈誰誰〉）。
這種輕，我們都曾在歌唱中體會，指揮老師老愛督促我們「尾音放鬆一點」，而我們經常會錯意，以為放鬆即放棄，慵懶成一坨坨爛泥，音色變得模糊、虛弱，各聲部不成和聲。其實「放鬆」一點也不容易，只有在全身肌肉維持好所有共鳴體腔的必要狀態下，發出的聲音才會輕盈。
或許這本詩集裡的每一首詩都在提醒我們，輕盈之必要。
集子的封面、插畫與排版也出自合唱團好友之手，詩樂乾淨利落的線條，把〈拔纏〉中詩人書桌一角纏繞不清的電線延伸到窗外電線桿的縱橫交錯，彷彿五線譜展開，圖與文開啟了對話。
一本書是一次集體創作，一如一首歌，有創造者也有詮釋者。
有風才有歌。
無論是落葉還是羽毛，沒有風就沒有這本詩集。生活的風無定向地吹著，詩思蠢蠢欲動。
二○二一年八月二十日 隔離中
推薦序
二、猶抱琵琶半遮面：一本懷揣秘密的詩集
文／張斯翔 國立臺灣大學中國文學系講師
伊始最該問的許是：為什麼是詩？畢竟在這華文文學市場已略顯無力的東南亞島國上，若想寫作成為一件有意思的事，現代詩或該是最後的選項。這個問題很久以前我必定問過育恩，雖然不完全記得答案是什麼，但我以為一定有一部分關於「秘密」。現代詩有其不悠長，但在格式、內涵、方法論上卻極盡變化能事的歷史。每一首詩都以最精鍊的文字，通過意象、隱喻的堆疊，層層包裹如解密遊戲，而最後還沒人能給出一個標準答案。是的，沒有人，因為文學從來都是這樣「玩」的。但反向思考則會發現，如果心裡有許多秘密想要隱藏，而這些秘密卻又是最想被喧洩之事，還有什麼能比得上羅織成一首首最隱晦的詩？這當然有一定的風險，曾在別的討論中看過，現在不只很難要求讀者讀懂詩，連作者也未必能真正看到詩作該有的樣貌。作品如果過度剪裁、使用隱喻，則會產生一種像是碎片化的記憶文字。而此時當下高速運轉的生活樣態，更容易使個人對事物的記憶或感受變得零碎。也許最後產生的循環將會是，碎片的記憶產生了記憶的碎片，這也是年輕詩人們最大的夢魘和挑戰。
我一直都自認為不懂詩，故所作文學研究都限縮在小說和散文，而極少觸碰此一詩的文體。就我粗淺的理解，現代詩的基本讀法應當有三個層次：1、字面含義；2、作者隱藏在文字背後的含義；3、讀者從文字中蒐集線索而重新詮釋的含義。若文字過於碎片化，或是作者過度使用具較高私密性的隱喻系統，則對於讀者來說，試圖蒐集詩作中線索的工作，將變得無比繁瑣而艱難，然不得不說育恩的詩作中也偶有這樣的問題。〈你跳的華爾滋〉一詩：
一地綠油油
用腳尖寫一撇一捺
願後頭的人
識字
那羽毛
教人看日平線
曾經讀字的人
也寫了一豎一彎鉤
兩個人的字
吟成一首詩
取名珍重
我們直接想要揭曉謎底的話，經我詢問育恩得到的答案是：記錄了暢快淋漓、默契滿分的羽毛球雙打。「一地綠油油」原來竟是羽毛球場地，而腳下寫的是在比賽進行中，如《倚天屠龍記》中崑崙、崆峒的兩套正反兩儀刀劍法裡，至關重要踩著伏羲八卦的步法。認真來說，現代的讀者確實有個希望得到準確說明的毛病。一切隱晦和模糊的寫作像是成了純文學的專利，而「純文學」又不知從何時慢慢被退出了一般人的生活。當我們期待聽到作者的夫子自道，並且在一個拋出的線索下，突然暢通的閱讀感受固然酣暢淋漓，然而文學畢竟不是作者答客問，也無法時時以大量腳註提供線索。育恩自己也說這首詩或許連常打羽毛球的人也看不出來，那我們就有必要思考隱喻系統的過度個人取向，對詩作本身是利多抑或弊多。
詩最令人頭痛的，莫過於應該每個字都有其存在的必要。這一點不只讀者讀的時候需要預設，作者在寫的時候也是如此。王文興說過最好的文學作品，應是達到多一字嫌多，少一字嫌少，一字也不能動的境界。當然這一點並不是每位作家都在追求，但現代詩應趨精簡大概並不是太有爭議的事。我個人參與了這本詩集的其中一校，也趁便把所有作品都看了一遍，其中十數首在看到最後時總使人冒出一句「然後呢」。育恩寫詩長久以來有個習慣，常隱去詩中最關鍵那一句，按照本人的說法是「最後一句是留給自己的」。然而這在高度隱密的文字空間中，無疑是擴大了作品的缺憾，也加深了作者與讀者之間難以跨越的閱讀想像藩籬。當作者有意識地限縮了線索，而又隱藏起最後一句，則第三層的讀者詮釋或將不易達成。而育恩在終校時還是加上了最後那一句，希望這樣能讓讀者少操些心，至少我認為這是來自作者的溫柔。雖然數年前華文文學圈曾就散文此一文類，掀起轟轟烈烈的「紀實與虛構」論戰，使詩與小說的虛構性看似沒有問題。然而文學的創作，無論是心中有個故事想說，抑或是情動於中而必然的形於言，背後的作者仍需成為一個感悟的出發點。雖說自新批評盛行以來，作者已死似乎成為某種共識（抑或共業），但作者做為文學的立基點，真實地將所思所想化作文字再「死」，也許還是極重要的一環。簡言之，作者如何「真實地」面對讀者，或許是一門需要關注的功課。
就文字本身來說，類似林夕所寫的歌詞是否屬於現代詩的範疇這樣的討論，早已經是十幾年前的事了。從詩性的角度來說，一個好的詩人絕對可以寫好一首歌詞，但如果是為了押韻而押韻的寫法，就似乎難將填詞者就地轉換成詩人。填詞和寫現代詩在這個時代，或是這個東南亞的華文空間中，中間所差似乎不很大。然而在此時此地寫詩，正如手握平衡桿走鋼索，一路如履薄冰，小心翼翼不掉入下面的深淵陷阱，而拉扯著平衡桿的，左邊是詩，右邊是歌詞。育恩長期浸潤在合唱團的氛圍中，也幫唱曲填過歌詞，所以對於押韻是有經驗的。現代詩的演變中，部分作品是以漢字本身的型態，堆疊出美麗的風景；也有形式派以排版做為圖像詩的。而有一種是唸出聲來，以耳朵讀詩比單純以眼球讀詩更有趣的，我以為育恩的詩當屬於這種。尤其是當文學傳播常能跨越空間界線的今日，若能將之唸出聲來，新馬華人群體以外的華文讀者，會在各自慣有的聲腔中感受到那股來自東南亞的雜訊，那股在各語種和華文方言交互影響下，所產生的「華夷風」。然而我不得不說，在新加坡實施有年而難見成效的「多說華語，少說方言」運動，其最大的功業需在我們這群八◯年代以後出生的新山人身上尋覓。新山是一個看新加坡電視節目、聽新加坡廣播電台的地方。我們的華文是從新加坡的電視與電台學來的，不一定「正統」，（當然，什麼又是正統呢？這是一個很能討論的問題。）然而在怪腔怪調中或能稍「領先」馬來西亞其他地區的國人。若在育恩詩中唸出那個極力「中文化」的聲腔，會發現那樣的「努力感」其實也是一種此地特有的文學風味。
育恩最早邀我寫篇序時，我本想正經八百如自己每日所產論文一樣寫篇文學論述，談些近年來集中研究的游移、華語語系等問題。但後來想想這是我好友，並非我的研究個案，也就順勢寫成了如今的模樣。我跟育恩的交情起始極早，同一小學、同一中學，甚至負笈吉隆坡也在同一所大學的不同科系。而與我有如此二三十年交情的朋友中，也只有他選擇在文學這方面散發著熱情。但我必須坦承，在他開始寫詩之前，我並不知道他五歲前叫做育恩，而我當然也從不會這樣叫他。李易恩是我認識了近一輩子的那個人，但育恩卻讓我認識了另一個寫詩的創作者。從他寫詩開始我就遠遠地陪著，這本詩集的出版我也是極力贊成且推動著，一來這是他的夢想，我樂見其成；二來是我從他寫詩時的神情，總能見到一抹燦爛的華光。賀此詩集付梓，也希望看到育恩更多更好的詩作，此為序。
二○二一年八月二十四日於臺北市南客北居書屋
