中西戲劇審美陌生化思維研究

序
導言
第一章 偏離與陌生化
第一節 藝術與陌生化
第二節 形式與陌生化
第三節 偏離與陌生化
一、對實用語的偏離
二、對規範化的偏離
（一）背離常規
（二）偏離規範
（三）突破範式
三、對歷史性的偏離
（一）“本事”與“情節 ”
（二）歷史與重構
（三）問題與反思
第二章 限制與陌生化
第一節 史詩劇限制的基點
第二節 史詩劇限制的困惑
一、藝術與科學
二、娛樂與教育
三、道德與講壇
第三節 戲劇限制與陌生化
一、非限制戲劇的局限
二、被限制戲劇的難題
（一）現象與還原
（二）整一與間斷
第四節 限制與陌生化效果
一、自由與陌生化效果
二、限制與陌生化效果
（一）人物模仿的限制
（二）事件表現的限制
第三章 陌生化的否定性
第一節 三種陌生化
第二節 陌生化三義
第三節 “負”的言說與“見”
第四節 陌生化之否定
一、非對象化
（一）物化與外化
（二）意象與物性
（三）虛無與空地
（四）“在”與“異在”
（五）生命與抽象
二、非在場性
（一）空乏之域
（二）空的空間
第四章 陌生化的反思性
第一節 “整一”、“綜合”辨
一、“整一性”的神話
二、“綜合性”的空泛
三、“並列體”的自由
第二節 “京劇精神”辨
一、“表情”追求的疑惑
二、“體驗”表現的悖謬
三、“局限”內蘊的特性
第三節 “三大體系”辨
一、“體系”認同的困難
二、“體系”闡釋的歧義
第四節 “戲曲導演制”辨
一、對一個文本的分析
二、對相關問題的思考
第五節 “風格”、“流派”辨
一、通變︰“風格”的詭吊
二、凝固︰“風格”的陷阱
三、門徒︰“流派”的身份
第六節 “極工”、“寫意”辨
一、“氣韻”何以能“生動”
二、“精神”還賴“筆墨”尋
三、墨“跡”未必合心“意”
四、以技離天乃合“道”
第七節 “海派”、“京派”辨
一、“合理性”的限度
二、“目的性”的誤區
三、“性格化”的偏失
結語
主要參考文獻
後記

鄒元江的博士論文《中西戲劇審美陌生化思維研究》是在八年前順利通過答辯的，但是在我的記憶中，他當時並沒有表現出絲毫成功的喜悅，反而顯得心事重重。我是讀過他的論文初稿的，我知道他在小學、中學階段就主演過多部全本戲曲和話劇大戲，大學時還創作過多部話劇和電影劇本，發表過多部中篇小說，但沒料到他在美學和哲學上也鑽研得如此之深，並且將這些高深的學問與他的戲劇劇場體驗結合得如此緊密，使人不由得為之擊節叫好！自那以來，整整八年，他和我閉口不談他的戲劇美學，而是埋頭于他的論文修改，直到現在見到擺在我案頭的這部四十余萬字的專著稿。翻閱之余，我才意識到他沉潛八年所做的工作有多麼繁難和厚重。與他的博士論文相比，這部專著不再只是一個思路的大致輪廓框架，而是羽毛豐滿、層次細膩、論證嚴密的一個體系，這個體系的主題，我想可以概括為“中國戲曲美學的還原論”。作者通過深入比較和對照中西戲劇中大量技術性細節，對20世紀二三十年代以來以梅蘭芳為代表的中國戲曲理論進行了全面的反思和清理，指出梅蘭芳戲劇理論並不是中國傳統戲曲美學的原汁原味的體現，而是經過西方戲劇理論的裁割和改造所形成的一個雜交品種。這一發現在我看來對半個多世紀中佔據統治地位的中國主流戲曲理論具有天崩地裂的顛覆作用，它涉及眾多的戲曲理論大師和名家，以及各個不同層次上的中國戲曲票友，使他們七八十年來對中國戲曲的解釋一下子失去了立足點，使他們引以為自豪的中國戲曲美學特色成了借來的戲裝。我知道元江為什麼心事重重了。他所面對的是一個由他個人之力幾乎是不可能完成的沉重的任務，即對中國戲曲界近百年來積重難返的傳統戲曲美學的自我認識加以徹底反駁和顛覆，能否承擔起這一艱巨的任務，不僅僅取決于一個人的能力，更取決于勇氣。

毫無疑問，“五四”以來的中國思想界和學術界是一個各種思想體系和理論建構如雨後秦筍般冒出地面的時代，在西方分門別類的“科學”的陽光普照下，我們中國人突然發現我們傳統中從來都不缺乏西方的每一種理論，缺乏的只是把它們“分科”加以整理而已。而這整理的法子，又是西方人現成地給我們準備好了的，只需我們照樣搬用就是了。就這樣，我們幾乎是在一夜之間就擁有了和西方各種理論相對應的中國哲學史、中國科技史、中國美學史、中國倫理學史、中國政治學說史、中國邏輯史、中國認識史……以及對所有這些“通史”加以概括提煉而得出的各種有中國特色的專門學問（中國哲學、中國科學方法論、中國美學、中國人性論、中國認識論、中國辯證法等等），和由這些學問中總結出來的各種民族精神特性。在這里面，“中國戲曲美學精神”是一個在學術界幾乎沒有多少疑義、但其實充滿著詭異和神秘的概念，人們陶醉于用一切從西方獲悉的戲劇美學理念來比附中國戲曲的特點，從亞里士多德、黑格爾到斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特，甚至海德格爾和德里達，一股腦兒全都吸納進對中國戲曲的解釋框架中，並以中國戲曲審美精神有如此博大的“包容性”而沾沾自喜。當然，我並不不論所有這些努力都是必要的和卓有成效的，所有這些解釋不論怎樣充斥著誤解和誤讀，但畢竟也催生了一大批雜交理論的誕生，並具有一定的“雜交優勢”。例如說，我們雖然在這樣一種系統化了的雜交型戲曲理論指導下並沒有產生出真正稱得上戲曲大師的藝術家，但這種戲曲理論卻對世界戲劇美學作出了貢獻，對西方戲劇理論和戲劇藝術家產生了重要的影響。但問題恰好在于，為什麼這一套一套的新鮮理論對我們自己的戲曲藝術創作，除了“文化大革命”中八個“樣板戲”那樣的怪胎外，並沒有產生應有的引導作用？撇開意識形態的干擾不談，即使從純粹理論的角度來說，這些理論也沒有培養出真正能夠代表中國傳統戲曲審美精神的大師級人才來，反而使我們現存的戲曲藝術日益喪失了傳統的審美特色，顯得不倫不類，不中不西，干枯乏味。

問題的癥結在哪里？作者在書中指出，當梅蘭芳等一大批傳統戲曲藝術造詣深厚的藝術家用西方戲劇理論來理解和改造自己的藝術觀並指導自己的藝術實踐時，他們實際上憑借的並不真正是西方藝術精神的理論指導，而是他們自己幾十年在中國傳統戲曲藝術氛圍中練就的“單子功”，所以他們仍然還能夠創造出驕人的藝術成就來；而當他們的後繼者企圖憑借他們總結出來的“舞台經驗”而成“體系”地學習和貫徹這些理論時，中國戲曲藝術的衰落就是不可避免的了。在這方面，無論是引證布萊希特還是斯坦尼，愛森斯坦還是梅耶荷德，都完全無濟于事。作者的意思是，中國戲曲目前的出路並不是急匆匆的來“戲改”，而首先應該是要通過一種類似于“休克療法”的手段儼正本清源，回到傳統戲曲所曾經達到的黃金鼎盛的時代去體會古人的藝術創造和欣賞趣味，以便從中原汁原味地解讀中國戲曲的審美精神。作者為此對中國傳統戲曲與今天人們強加于它到服裝道具、幕布背景、“檢場人”設置、“自報家門”和劇情提示，到演員的唱、念、做、舞、打、身段、台步、臉譜，以及“導演”的可有可無、“故事”的可斷可續、“情節”的可松可緊、“排煉”的可細可粗……無不分析、敘述得絲絲入扣、點點到位，仿佛作者本人就在戲台上現身說法。作者以其具體而豐富的戲曲專業知識和精闢的理論分析向我們證明，中國現代戲曲中已形成體制的導演制、排練制、以及按照“三一律”而制定的劇本寫作和舞台調度原則，還有按照“摹仿論”和“體驗論”而提出的演員修養和表演原則，無一不是由西方戲劇理論生搬硬套在中國戲曲藝術之上且限制和破壞傳統戲曲藝術本身特點的發揮的。這種論斷，越是使稍有一點中西美學和藝術學知識的人觸目驚心！

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