推薦序
家醜不可外揚，所以歡迎來我家
不要被書名給騙了。還記得那些令人戰慄的童話嗎？對於那些過分誠摯的邀請，都不能輕信。這本《歡迎來我家》也是如此，看似可親，卻在讀者引頸探視時，狠狠把你往前一拽，門倏地闔上，如今你也成為了門後的一員，我家也是你家。
有句俗諺是「撫育一個孩子需要傾全村之力」（It takes a village to raise a
child），然而現今人跟人之間的紐帶產生了斷裂，村莊裂解為一個個互不聯繫的小單元，「全村之力」的龐大動能全數傾軋到以小家庭為單位的當代社會。這也是《歡迎來我家》的精髓，每一人物在家庭裡都看似疲憊且迷惘。他們因婚育而襲上了身分，但「家庭」這襲華美的袍子會反過來把人穿走，個體被圍困、拖曳至他們未曾細思的境地。有角色壓抑經年，年老時才驚覺褪衣形同刨膚酷刑，也有角色轉為共犯，虎視眈眈地物色著「抓交替」的對象。裡頭更有夫妻、父母經營起各自的不安於室，或以「靈魂出竅」的手法，為自己擘畫一場小小的奔逃，或一隻腳伸出家庭門檻，以「半調子」的策略來權充求生之道。小孩角色往往無辜，他們無法作主，只能「被選擇」或「被不選擇」，坐視大人裁切自己的身世。美國作家卡森・麥卡勒斯（Carson
McCullers）曾言：「小孩的心是脆弱的器官，提早接觸這世界的殘酷將扭曲童心」，書中處處可見小孩如何拗折個人的認知以趨向理想，他們試著撫慰自己，在幻想中悉心縫補家庭的裂縫。
沈信宏縝密鋪述，婚姻不僅僅是愛情的墳墓，也是個體的精緻棺材。「我願意」的可貴，來自個人同意葬送部分自我；而「幸福美滿」的願景背後，是家庭成員的捉對廝殺：小孩索取的關愛漫無邊境，最先被掏空的往往是母親；女性期盼另一半更加參與育兒工事，男性則擔憂在高速競爭的職場中，一旦分心予家庭，將淪為下一批被汰除的戰廢品；或是媳婦跟婆婆借用「母女」的名義共生，卻也像〈再等一下〉中媳婦清洗假牙時的喟嘆：「她永遠不習慣身上的異物，我也是她生活中的異物」，植體再怎麼栩栩如生，仍比不上從體內長出來的血肉。凡此種種，最終以〈廢公寓〉的童真之眼說出令人毛骨悚然的結論：「被困在裡面的人們皆著魔地舔舐自己正隱密泌血的創痕。小孩覺得他們身上滿布裂痕，是因為從家裡墜落，沒有被任何人接住，全身骨肉在地上發出脆亮的、毀滅性的響聲，再像鬼故事說的那樣一再輪迴」。
沈信宏初試啼聲之作《雲端的丈夫》，即已試著考掘家庭這明暖大義箇中的森森陰氣。〈家中死人〉一文，妻子先指摘丈夫在家中宛如死人，旋即自稱「我也是一個死人」，作為個體的感受與尊嚴被反覆忽略，她的氣息與付出漸漸被「家」給侵奪。〈玫瑰之夜〉的丈夫指證歷歷地對妻子說起兒時在家中目睹怪景，入了夜，家成了鬼屋，裡頭鬼影幢幢。隨著交談深入，丈夫祕密的輪廓於焉浮現：他在記憶中，將家暴現場加工為靈異現象，試著把童年坎坷歸咎於鬼作祟，來試著讓自己好受一些。這回《歡迎來我家》，他仍企圖琢磨家內「日常的光怪陸離」，這回探取部分奇幻元素，以懸浮、鮮豔又不切實際的異想屢屢近逼真實。如〈空白之人〉，主角回到家，身軀就會變得透明，「存在感」從抽象化為具體，詭譎的畫面織入了滑稽的懸念。或是〈歡迎來我家〉雙親齟齬成了卡牌對戰，小孩驚險地進行操盤；〈愛人〉裡的孩子在賽車遊戲的虛擬情境，盡情地表達著對母親與她的情人的怨懟。
不過，綜觀全書，最驚悚的來自最尋常的〈最愛〉一文，文中的「我」是一名照顧新生兒的母親。在他人的注視下（丈夫、婆婆和護理師等等），「我」必須讓自己跟孩子看起來如同海報上的母子那樣和諧、恬謐且相處愉快。而在只有「我」跟孩子的時光，「我」才能坦承自己因生了孩子，身材變形，心靈也跟著扭曲。「我」時而無微不至地看照孩子，時而輕細地傷害著孩子。「我」一會將孩子視為尚未黏合周延的勞作，一會是發聲機括故障的布偶。詭譎的是，「我」也深信自己是孩子手上的發條玩具，孩子看似脆弱無依，卻也深諳控制「我」的訣竅。〈最愛〉一文或許是我近幾年讀過，將母親對孩子的複雜、矛盾情結刻畫得最淋漓盡致的作品。作者筆觸冰冷、節制，然而文中的比喻仔細推敲都大有玄機，他迂迴有致冒犯「母愛絕對且無庸置疑」的價值觀，將對孩子的恨納入母愛的討論框架，也架撐起小說中「百感交集」的空間和境地。
日本著名心理學者河合隼雄說過一句話：「對殘忍沒有免疫力的孩子，將成為殘忍的犧牲品」。這本《歡迎來我家》如同一劑疫苗，沈信宏先植入微量的真實，讀者在微微發燒、隱約不適的同時也長出一些抗體，如此一來，當鬼故事的輪迴終於找上你時，你還來得及掙扎，或乾脆調亮感官，享受著地的轟鳴。但請莫忘一個原則，噓，別跟他人洩漏此書內容，家醜不可外揚，你得跟作者一樣，發出誠摯邀請，而後目睹受邀者一個緊接著一個步入作家的童話。
文◎吳曉樂（作家）
推薦序
世上的各位都不知道，除非你來我家──讀《歡迎來我家》
村上春樹的小說《海邊的卡夫卡》中，有位中田先生，讀小學時，原本是高材生，卻因事故昏迷。醒來後失憶，喪失讀寫能力，終生領殘障補助，靠打工當偵探代客找貓為生。一隻叫「胡麻」的三色貓走失了，年邁的中田先生在路上問茶色的條紋貓「川村先生」，是不是有虐貓的變態把胡麻抓走了。
但是川村先生有語言障礙，中田聽不懂。一隻叫「咪咪」的幹練暹羅貓來幫忙，她說：「我不願意這樣認為，也不願意想像有這樣的事情，但也不能說沒有這個可能性。中田先生，我雖然不是活了多久，不過卻親眼看過幾次超過想像之外的殘酷光景。很多人以為貓這種東西只會一整天躺在那裡曬太陽，也不做什麼工作，真是輕鬆，可是貓的人生並不是那麼牧歌式的。貓是無力而容易受傷的弱小生物。並不像烏龜那樣有龜殼，也不像鳥那樣有翅膀，不像鼯鼠那樣可以鑽到土裡去，不像變色龍那樣可以改變顏色。有多少貓每天忍受疼痛，空虛地離開這個世間而去，世上的各位都不知道。我碰巧住在田邊太太這溫暖的家庭裡，受到孩子們的寵愛，託他們的福而能夠過著沒有不滿的日子。嗯，雖然如此還是有一些辛苦的事。所以成為野貓的話，我相信要活下去是非常辛苦的。」
咪咪說的是貓嗎？咪咪說的是小孩子。大家以為小孩子總是天真無憂、不工作很輕鬆，所以看到小孩子不聽話暴衝，做出亂七八糟的事情，外人總以為是小孩子太壞，任性霸道欠管教，不然就是太懶太笨。說到笨，中田先生有讀寫障礙，川村先生有口語障礙。所以中田先生就是人類界的川村先生。他倆也不是一開始就有障礙，而是因為遇到了「超過想像之外的殘酷光景」，才變成這樣的。小學時代的事故後，中田先生影子的濃度就變成只有別人的一半。
結尾咪咪警告：「中田先生，這裡是非常非常暴力的世界。誰都無法逃出暴力。這件事情請你不要忘記，不管多麼小心都不會太過分。不管對貓或對人都一樣。」
我來此向你報信，其他人都死了。村上春樹對虐兒止於隱喻。像咪咪詮釋貓的無力而容易受傷，暗示大眾視野之外、受傷他者隱形的存在。而沈信宏第一本短篇小說集《歡迎來我家》則從村上春樹止步之處開始，帶讀者直擊傷害的現場。
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什麼是「容易受傷」？說「玻璃心」大家就懂了，可是這句罵人話背後的觀點是不懂，相信他沒理由玻璃心，因為大家對原因不知情。近年心理學界提倡「創傷知情學校」：教師等成人看兒童的問題行為，往往視為有計畫、故意搗亂；而難以想像其中有人是被迫、逃避。雖然表面看不出原因，但孩童若在家庭暴力中受創，那麼在學校遇到老師同學輕微的斥責、嘲笑，也會過度喚起創傷體驗而情緒暴走。紙老虎引起受創者的恐慌，無異於真老虎。
《歡迎來我家》洞察問題行為隱藏的家庭祕密，廣博深微，開啟大眾的知情理解。同名短篇〈歡迎來我家〉，父親酗酒失能，母親兼差過勞，自己困在壁癌老公寓，卻把兒子送進貴族小學，寄託下一代脫貧的心願。或許也因這樣的自我期許太過艱難渺茫，父親為尋求肯定，忽然答應兒子在家辦生日會，透過兒子和兒子眾同學的眼睛，照見自己像正常父母，甚至像個大人的理想形象。父母得到了內在嘉獎的撫慰，滋潤滿足離去。受寵若驚的兒子卻難以放手，為延續被愛的體驗，力邀同學回家玩牌卡。
然而，兒子發現邀不太動。同學有財力狂買牌卡、遊戲，才有號召力揪團回家。兒子沒有，只能學爸爸，偷媽媽皮夾的錢去買牌卡。雙方雖有貧富差距，其實父母都是以給錢代替照顧，如電影《寄生上流》貧富家庭互為倒影、一樣寂寞，兩人都轉向以遊戲尋求同儕肯定。原來兒子不懂怎麼交朋友，也不需要朋友，只用朋友肯定來滿足自己。上個世紀的隔代教養兒童，雖然沒有爸媽照顧，但在放學玩捉迷藏、騎馬打仗的友情中仍僥倖順利社會化；但現在水位乾涸，得不到爸媽關注，已徹底傷害了孩童之間感情連結的能力。
表演「好爸媽」的劇場原已完滿落幕，竟被兒子強迫延檔加演。爸媽在家扭打時，兒子甚至通過暗示「觀眾即將進場」瞬間叫停，啟幕把後台變成舞台。怨偶一驚而醒，爸媽角色再度附身，已經狼狽不堪、左支右絀。兒子只能挑大梁扮演爸媽，再衷心渴盼扮演別人，脫離鎖死動彈不得的地獄。同學觀眾成了兒子脫困的按鈕。小孩偷錢，傳統上可能會被寫成兒子受《罪與罰》式的內疚折磨、步步深陷，驚悚推向東窗事發的宿命時刻；〈歡迎來我家〉不只如此，偷錢只是兒子操縱爸媽的冰山一角。困境越是不可溝通，他越是受挫而無望，就越有機會經由困境成為一個故作無辜的沉默操縱者，把他和這輩子會遇到、本有可能伸出援手的人們隔絕開來。
相對的是，媽媽想罵他，欲言又止；想打他，卻僵持。故事的展開無比驚人，原來主題不是兒子偷錢的罪惡感，反而是父母失職的罪惡感，自始至終阻隔了雙方的情感接觸。爸爸辦生日會是因為罪惡感，怕同學看到夫妻吵架也因為罪惡感。但隔著罪惡感，視野扭曲，就看不見兒子實際上日常微小的需要，總以為要大到像生日會才夠滿足期待。疏離深淵，竟再探底。因為爸媽相信了「我不是好爸爸」、「我不是好媽媽」，承擔不起這樣的責難，只能逃避兒子。
〈愛人〉中，單親媽媽忙於上班和戀愛，常幾天不回家，忽略上學兒子吃穿。兒子身上制服髒臭，上學不帶課本，次次考零分，老師打電話要找家長。這些事情，兒子不是藏起來怕媽媽知道，而是急於要媽媽知道。這段情節摺疊藏起了多年來溝通逐漸崩塌、漫長的失語過程：因為兒子把心裡的感受告訴媽媽也沒有用，媽媽不相信，老師也不相信；所以接受了「就算講了也沒有人會相信我」，只能仰賴證據。在他心目中，零分考卷的物證、老師的證詞，遠比他自己更有說服力，才可證明他真的很難過，真的需要媽媽。
同學霸凌他，搶走他的單車。兒子想的是如何自殘，製造藉口不用騎單車上學。說明了他已喪失「告訴老師」、「告訴媽媽」、「告訴同學」等權力。這世界留給他的是，證據可賦予弱者逃避的權力，從恥辱的責難中暫時解救他。《海邊的卡夫卡》的中田先生，影子的濃度變成只有別人的一半，即是隱喻受虐兒的正常能力被剝奪，心理資源匱乏。
而媽媽真的不相信嗎？如果媽媽逃離家累是理直氣壯，那麼她可能會坦然教兒子生活自理才離開，不用悄悄逃走。因為媽媽內心受失職的責難，必須否認，才二次傷害兒子。這些家長酗酒、失業，或因為戀愛忽略小孩的家庭，在困難襲擊中仍是次好的，都不是最糟的情況。成員徹底絕望，是因為二次傷害，由第一波震盪撞牆回彈所造成。本書寫的就是二次傷害，在資源極其有限、放棄協調之下，一個人臨時應急生出來的解決方案，再次把他推下深淵。
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書中身心超載的太太和媽媽，不會罷工，但學會消極怠工。到頭來，你總會和那些你無法說不的命令拉開距離。因為不允許開口拒絕，所以只能假裝沒聽見。
──〈兩個女人的故事〉中，育兒操勞的上班太太，發現老公忘了帶手機出門，慶幸沒手機也就不用接他電話購物跑腿。
──〈再等一下〉中，母親半癱，兒子捨不得送安養院，接來同住，推到媳婦頭上。婆婆挑剔照顧，辱罵媳婦。媳婦看出婆婆爭寵，因此盡量不在場，減輕婆婆攻擊。表面上媳婦極力和婆婆的需要拉開距離，實際上媳婦就是兒子用來和母親的需要拉開距離的擋箭牌。兒子真是捨不得母親嗎？其實他討厭母親，自己卻不知道。以為自己無權向母親說不，所以只能逃避。
──媽媽無法拒絕兒子，但終究學會向成年兒子告別，拉開距離。像狄更斯《小氣財神》耶誕精靈讓富翁看見自己生命真相，〈退潮〉刻劃空巢寡婦更年期停經變化，讓她遇見三個女人：活力澎拜的女同事忙老公小孩事業，像青年時期的她，對比她現時生活無聊，找不到興趣、一心只想省錢。失智無助的老太太死抱她糾纏不放，影射她恐懼的老後孤單。最後她接到期待的兒子來電，結果卻是兒子的女友嬉鬧搶他手機亂撥，接通了也不回媽媽話。
先前她在泳池邊想起中學游泳課，她來月經，別人在水裡游，她在岸上衣裙整齊Ｋ書。表面上她羨慕當年自己青春初綻的身體，實際上她到現在也是同樣矜持不敢下水。兒子上大學不回家，她總打掃他房間，還在空房間插朵花，點出她滿心期待。直到這天意外接了兒子女友電話，她等於被嗆聲才知道被橫刀奪愛失戀。更年期實際是青春期，若她繼續期待兒子會愛她、滿足她，就等於繼續空度游泳課而不下水。於是她編藉口取消和兒子的飯約，轉身下水重訪自己的身體。
與其誓死當個好媽媽、好太太，滿足傳統期待，她們學會了和這期待拉開距離，才能生還。
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女人拉開距離時，老公們則隱身於手機巢穴中，受憂慮折磨，不知他拒絕太太求愛多少次，太太才會轉投別人的懷抱：
──〈空白之人〉中，老公眼看著自己被妻兒忽略。
──在〈誰〉中，老公懷疑太太外遇。
──在〈定期保養〉中，主角也蒙受太太外遇的巨大難堪威脅。
小孩偷錢可能不會怕，老公擺爛，表面不會怕，然而偷瞥女人疲憊壓抑的怒火，自己心裡才是步步驚魂。本書生動、優雅、準確解剖人物的心態，下刀毫不留情。在〈誰〉中，老公覺得證實了太太外遇，決定：「雖然很難，而且麻煩，但他必須割離妻子，重新拼湊生活。」輕描淡寫點出老公重新經歷了一個小男孩被拋棄的絕望、傷痛、無力感。就像受虐兒被同學霸凌不能告訴師長、家長、同學，只能自己斷尾求生；老公若發現自己被拋棄了，也只能設法先拋棄太太。疏離生於迴避。害怕被拋棄的人，總會因為情緒假警報觸動傷痛而拋棄別人，然後才真正被拋棄。要打斷受虐循環，就跟打斷世襲虐待循環一樣困難。
咪咪說：「中田先生，這裡是非常非常暴力的世界。誰都無法逃出暴力。這件事情請你不要忘記，不管多麼小心都不會太過分。不管對貓或對人都一樣。」
本書以結構精巧的探針剖析家庭祕密謎團，用飽滿的譬喻深情凝視每個成員的苦難，一切配置是那麼靈活老練、進退得體，經得起個個文學獎評審的偏見非難。然而最感人之處，也許是展現笨拙的決心，我們日常所熟悉，容易被現實動搖、被水逆吞噬的決心，這本小說想要去看，想要破解世間那堅不可摧的虐待循環。這樣的決心，超越作者已具備的高度才華技巧，將目光投向幽暗，使讀者可援引他的祝福，從暴力的現場生還，由暗獄攀光線而上。
文◎盧郁佳（作家、書評家）
後記
我的寫作
──不做夢的時候
我的寫作，是從小說開始的。
大學的時候，高中同學都跑去北部讀書，我留在高雄，住家裡省錢，每天繼續聽媽媽的話，好像還被裝在書包裡，和每一本書認真準備所有考試和報告。雖然讀著自己愛的文學，卻開始想用文字做些難以預料的事，比如說毀滅一些人事物。
我的家很尋常，有許多黑洞，時間流過去的時候，仍會颳起疼痛的風聲。在家裡不說話的時候，我和媽媽的臭臉將空氣燻得稀薄，每次向彼此開口，慎重地像要重修舊好。我們都是巨蟹座，總在情感的水波裡對彼此揮舞巨大變形的螯。我不知道哪裡出問題，用「狼人殺」的術語來說，我沒有視角，還暈著，無法用散文盤出一個邏輯。
但在小說裡，我可以傷害，卻不用被傷害。
我謀害各種家人，施虐主角，揭穿他們在家庭裡破敗不堪的處境。家庭可以是編造無數荒謬情節的劇場，家人可以在家裡隱形，可以施暴、報復，甚至置之死地，可以日復一日地拋棄、消耗、遺忘彼此，甚至可以釀著純粹的惡。或許正因為是家和家人，才能身心放鬆地殘虐，所有暴戾冷血因此全有了歸屬感。
小說人物替我滅亡，我卻用文字扼守城垣。記得寫〈愛人〉的時候，真的和小說裡一樣，是在一個無人在家的深夜。那時不忙著做夢，我寫作，邊寫邊流淚，為那在電腦浮標間躲藏的孤獨少年而哭。大學畢業後很多年停筆不寫，也不重讀，等到博士班重拿這篇小說到課堂討論。那時已當老師好幾年，剛成為父親，仔細讀完之後，訝異我竟以文字挽留了一個這麼令人心疼的少年，如此憂鬱，卻克制著只讓刀子在寂寥的空間發出聲響。
當時的我緊緊掐著感情的泥，捏塑出一篇能供人閱讀與討論的小說，一起旁觀他人的痛苦。最後關上檔案，睡一覺，媽媽可能便提著早餐回來了。
新生兒穩定下來之後，加上我妻威武，我重新開始寫作，認真生活，終於學著寫散文，對我而言，小說變得很難。家庭的矛盾沒有少過，但不太有時間再想「如果我要……」，大多只能是「現在我必須要……」，或是「想當時我……」的事後追憶。
我總在學生月考時，坐在講台上用餘卷與紅筆構思小說，可能因為被困在時間裡，就必須設法投身至另一個虛構世界。也因為年紀大了，有些寫作想法若沒有立即記下，一定忘光，入睡前在腦中極力搜索，也只像用手指戳在一窪糊平泛乾的泥，然後也靜靜地在睡眠裡把自己敷乾。對此，也不再覺得懊惱了。
如果夜裡做了太多夢，我會對自己生氣，因為睡眠品質不佳，這一天頭將會猛烈抽痛。
年輕時那種渾身插滿沖天炮，強烈的傷人欲望，因為已到了需要養身保家的年歲，變成偶爾點亮的仙女棒，像賣火柴的小女孩一樣，用短暫的幻想慰藉自己，知道生命的熱意正節節燒退。
直到國藝會補助而必須在時限內創作完這本小說，感謝寶瓶亞君姊和丁六告知我願意編輯出版。我花很長時間反覆修改，時間的跨度、現在與過去的交雜、自我的對撞、對我以及生活的不滿，全部埋伏在字裡行間，每次修改，都被刺傷。
修改未完，疫情爆發，又趨緩，終於能帶小孩去電影院，看了《1/2的魔法》，爸爸在主角極年幼時便已過世，爸爸死前留下的魔法卻只喚回他的下半身，於是主角與哥哥踏上冒險，想把上半身變出來。最後主角發現不用一直執著地想填補爸爸缺席的記憶，因為哥哥早已是如父親般重要的存在。小孩開心地看完了，我卻偷偷掉眼淚。
我聯想到另一部是枝裕和的《橫山家之味》，劇中的寡婦對兒子說：「你有一半是爸爸，另一半是媽媽。」兒子接著問母親，他該如何看待繼父「小良」？母親回答：「小良以後會加入的，慢慢鑽進來……你想讓小良進去嗎？」同樣是面對死亡，樹木希林飾演的奶奶是這樣說的：「聽說冬天沒凍死的紋白蝶，到了春天就會變成小黃蝶。」
本來不想改動年輕時寫下的作品，最後也做了些微修改。看久《娛樂百分百》的「狼人殺」，發現各種表演、話術與欺瞞並非蓄意傷害，其實是為了捍衛同一陣營的夥伴，不論正義或邪惡獲勝，愛總有可能。
黃色的蝴蝶撲著光影，從小說裡黑暗的縫隙翻飛而出，再鑽進我的心裡。
我的寫作，始終是我的歷劫與歸來。
